🤩 Parabenizamos pela menção honrosa entregue pelo IDFA 2019 (Festival Internacional de Documentários de Amsterdam) ao filme Fico te devendo uma carta sobre o Brasil montado pela @Marilia Moraes e também @Isabel Castro!!! Sinopse: Documentário da cineasta Carol Benjamin que revela a história das três gerações de sua família, antes e após a Ditadura Militar. Com a prisão de seu pai (à época com 17 anos), a dona de casa Iramaya Benjamin, avó da diretora, torna-se uma ativa militante. A luta e a dor de ambos sempre foram, no entanto, pouco ou nada faladas em família. Ao mergulhar em uma história pessoal e entrelaçar com a história do país – entre passado e presente – o filme investiga a persistência desse silêncio como ferramenta de apagamento da memória.  

🤩A edt.rio gostaria de parabenizar os montadores e assistentes associados de Democracia em Vertigem - Netflix pela seleção na shortlist do Oscar 2020 para melhor documentário! O longa de Petra Costa foi montado pelas associadas Jordana Berg e Karen Harley, com montagem adicional de Idê Lacreta, Virginia Primo, Tainá Moraes e e assistência de Bianca Oliveira. 🤩 https://www.oscars.org/oscars/ceremonies/2020

Livro: Estética da Montagem, de Vincent Amiel - Parte 2

 

Nessa segunda parte dos meus pitacos, vou falar sobre os capítulos 3 e 4 do livro do Vincent Amiel. "A montagem de correspondências" é o título do capítulo 3, e começa com uma frase de Robert Bresson (Notes sur la cinématographe): "O laço imperceptível que une as imagens mais afastadas e diferentes, é a tua visão". Mas que porra é essa, meu Deus?! Calma, Bolsonaro! Respira, para de corcovear, que te ajudo a sair desse atoleiro! Vambora!

Capítulo 3 - A Montagem de Correspondências

Se você mantiver a cabeça fria, o Vincent te traz a luz e tudo se alumia. Sobre a frase do Bresson no parágrafo anterior, ele explica que as imagens que vemos na projeção de um filme estão afastadas de nós em dois sentidos. Primeiro, no tempo, já que estão no tempo da projeção, o tempo fílmico. Mas também estão afastadas do seu sentido figurativo evocado naturalmente pelo conteúdo retratado nos planos, o referente no sentido fotográfico ou pictórico. "Ceci n'est pas une pipe" (Isto não é um cachimbo) já dizia René Magritte, lembra? E Bresson completa o raciocínio dizendo que com a operação do corte conseguimos "aproximar as coisas que nunca foram aproximadas e nem pareciam dispostas a sê-lo". Não à toa, usei o exemplo de Magritte. A ideia desse tipo ou forma ou abordagem de montagem se aproxima muito de uma concepção ainda mais artística, num sentido, digamos, mais literal do termo. "Entramos num domínio delicado, onde a forma, o estilo, importam sem dúvida mais do que o conteúdo, nem que fosse pela preeminência da sensibilidade – e não apenas da subjectividade – numa tal concepção." O montador aqui, e agora falamos dessa entidade cineasta-montador que inclui o diretor, ou seja, esse amálgama de artistas colaboradores que vão gestar e parir cortes juntos, passa a navegar em um universo em que a significação e a inteligibilidade não apitam mais o jogo. Vincent cita alguns exemplos, como as sequências de A Dupla vida de Verónica (Kieslowski - 1990), Vermelho (Fellini), ou os filmes de Cassavetes e Wenders, momentos em que o ritmo da montagem se impõe, e "a sensação (inteligência e afetividade juntas) ultrapassam a representação." A montagem deixa de ser então a grande responsável por articular a representação de uma ação ou a lógica de um raciocínio. Longe de perder importância, ocorre que passamos a perceber até que ponto a montagem está intrinsecamente ligada ao cinema, quando pode exercer sua máxima vocação: contemplação e ruptura. Aqui o ocorre o que Vincent chama de a pura "poética" do cinema, "ou seja, de uma criação de formas, que dá a sentir ao mesmo tempo o mundo e sua distância." Dois termos passam a se impor nessa abordagem do corte: "o ritmo e as rimas".

Vincent fala então sobre ritmos. Ele usa "escansão" uma palavra feia, retirada da teoria literária (imagino) para se referir a uma das características da montagem que regula o "tempo de visão" ou de contemplação do espectador. Lá fui eu procurar no dicionário o significado dessa pedra no meu caminho, pois agora, com o livro em uma mão e o celular na outra, já não tenho mais desculpas pra deixar de ser Bolsonaro. A leitura fica mais lenta, mas, ao mesmo tempo, menos dolorosa. Que prazer descobrir que escansão significa "o ato de decompor um verso em seus elementos métricos". Vejam como fica mais saboroso ler a seguinte frase sabendo o significado dessa palavrinha: "A escansão [ato de decompor um verso em seus elementos métricos] característica da montagem dá ao tempo da visão, ou mesmo da contemplação, um modelo novo." Ou seja, a montagem proporciona ao espectador um jeito condicionado novo [no sentido de outro que não o seu próprio, ou no sentido de incomum, próprio, extraordinário] de olhar para uma série de eventos. Vincent compara a montagem de ritmo rápido e mais "aparente" da cena do chuveiro em Psicose e também uma cena marcante de Laranja Mecânica com cenas de ritmo mais lento [ou contemplativo] em filmes de Antonioni, Sokurov e Michael Snow. Nos questiona sobre a presença da montagem em planos sequência, "digamos que é uma montagem sem cortes..." ele nos diz. O que me agradou aqui é que o autor analisa essa diferença de abordagem como algo que vai além da diferença de um estilo predominante de uso da montagem pelos diferentes cineastas. Vincent nos fala de uma diferença de concepção da natureza dessa relação que cada um espera estabelecer com o público. Vejam que falei estilo PREDOMINANTE, pois é disso que se trata. Nenhum cineasta autor que se preze pode ser reduzido a um rótulo estilístico. O que o autor chama a atenção aqui é a resposta do público às diferentes lapidações do tempo. Em planos mais longos, por exemplo, como em uma cena de As Vozes Espirituais, de Sokurov, em que um plano de uma paisagem com neve tem uma duração de quase meia hora, pode-se perceber variações de cor ou de luz, de relevos e volumes, enquanto o cineasta nos fala em off sobre a música de Mozart ou Messiaen. "O espectador tem tempo, e o cineasta dá-lhe essa consciência." Aqui também há uma libertação da montagem (e do espectador) em relação a seguir determinada planificação. O tratamento dado ao tempo nos instiga a observar e esperar pela surpresa. Há um convite ao devaneio, uma chamada ao flaneur que há em cada espectador, que "já não tem de visar [mirar] (seguir o objecto escolhido pela planificação), pode contentar-se em observar (esperar que aconteça o imprevisível)." De acordo com Vincent, a opção de seguir o objeto da planificação estaria mais próxima de um "cinema tradicional", em que "a superfície se esgota no objecto do olhar". Além dos cortes que estabelecem os diferentes ritmos, nesse capítulo o autor também vai falar sobre "os ecos entre planos que podem produzir rimas. Repetições de longe em longe, similaridades aproximativas, sensações que abrem à memória um espaço diferente, e projectam noutros lugares sentimentos que voltam a palpitar." Mas o que seriam essas "rimas"? São pequenos momentos, temas, objetos, gestos, lugares, luzes, paisagens, sons, enfim, qualquer elemento narrativo ou de linguagem transformado em signo, e que volta e meia é reinserido na montagem para... significar. "São as fachadas dos castelos ou dos solares em Barry Lindon, que servem a Kubrick para destacar o meio social e a ambição da personagem principal." Estas seriam as tais "correspondências" de que fala o capítulo, "ecos formais valorizados pela montagem, mas cuja experiência não se esgota na sensação." Essa repetição recorrente de elementos significantes, afastados estrategicamente no timeline, "cria efeitos sensíveis que provocam eles mesmos relações de significação. Os sentidos engrenam a substituição, que por sua vez produz sentido." Vincent relembra trechos de A Dupla Vida de Verônica, de Kieslowski, para ilustrar essa montagem que cria uma dispersão de determinadas imagens em uma espécie de rede que toma corpo como mais um nível de interpretação do filme. No caso, uma interpretação mais subjetiva (ou intersubjetiva), reconhecível e, ao mesmo tempo, aberta, colaborativa. Como falei lá no início do texto, aqui também me lembra um pouco a "função" da composição nas artes plásticas. E o mais interessante dessa abordagem estética dos cortes é que ela nos força a romper com a linearidade aparente do mundo real, se aproximando de uma representação ainda mais realista por incluir na temporalidade do filme as não-linearidades das imagens criadas pela nossa memória, desejos e imaginação. O cineminha interior que carregamos no mundo real é representado aqui na montagem ao incluir essas rupturas, distensões e acidentes. "Em suma, a montagem de correspondências, por permitir encarar outras ligações além das da sucessão [corte contíguo] ou do encadeado [fusão], e por afrouxar os mecanismos intelectuais para deixar que a sensibilidade ocupe os intervalos, oferece aos espectadores uma outra dimensão da representação. Uma verdadeira poética, elaborada com a própria matéria do filme: o seu fluxo temporal."

Ainda no capítulo 3, Vincent mergulha em Tarkovski, o escultor do tempo, nos fala sobre a vanguarda francesa dos anos 1920 e a montagem acelerada de Abel Gance em A Roda, passa pelas obras primas de Chris Marker e termina com uma aula de mais de vinte páginas sobre a montagem nos filmes do Maurice Pialat.

No capítulo 4 - A escrita e a mão, Vincent traz à roda aquela questão já meio batida sobre a influência da evolução da tecnologia, a mecânica da coisa, nas estéticas da montagem ao longo do tempo. "Sem que possamos demonstrar uma ligação precisa entre a evolução das técnicas e a das concepções epistemológicas da montagem (é uma questão de fundo que se coloca em todos os domínios antropológicos, não sendo muitas vezes possível responder-lhe de forma cabal), é interessante tentar um paralelo rápido entre ambas. Simplesmente para compreender a que ponto a montagem é um facto cultural estreitamente imbricado na evolução das nossas mentalidades, ou, para dizer melhor, das nossas representações ampliadas a grande escala pelas tecnologias. Não é tanto uma relação de causa e efeito que devemos procurar, mas uma correlação, sinal da profundidade de do alcance das evoluções em questão."

Ele faz todo o percurso, desde aquela imagem hoje consagrada, no sentido religioso do termo mesmo, do Eisenstein com um pedaço de película esticado entre as mãos, capa deste livro inclusive, e segue fazendo ligações e inferências sobre cada novidade e suas consequências para a prática da montagem e novas possibilidades de manipulação do tempo e suas camadas. Algumas coisas me surpreenderam. Sempre achei que o vídeo linear analógico, aquelas ilhas U-Matic, VHS, Betamax, etc, foram absolutamente rechaçados pelos montadores de filmes, que sempre acharam a moviola mais confortável até o surgimento da montagem digital de acesso randômico e, tal como a moviola, não linear. Mas muitos chegaram a usar aquele estrupício de ilha para montagens offline, que depois eram traduzidas em uma Cut List para conformação de copião em película. Vincent cita as reações de alguns mestres do cinema à essas novidades na sala de corte, como essa ótima fala de Godard: "Enquanto for possível, vou continuar a montar manualmente. Em digital, a montagem não é tão boa, já não é uma imagem fotográfica. Não podemos andar pra trás. O passado está ali mal se carrega num botão. O tempo desapareceu. Podemos ver tudo o que filmamos, mas sobretudo não quero saber tudo o que tenho. Sabemos tudo o que temos, mas não sabemos o que não temos." É um capítulo interessante, pois revisita a história da montagem e sua evolução tecnológica e as possibilidades e limitações estéticas que vem junto com cada novo botão ou luzinha da ilha.

Pra terminar, queria dar uma dica de documentário que me lembrou muito do que li nesse livro, sobretudo no capítulo 3: Me Diga Quem Sou, (Tell Me Who I Am, 2019 - Netflix). Esse filme é considerado um documentário de suspense, dirigido por Ed Perkins e montado por David Charap e Andy R. Worboys. Além dos filmes citados no livro, acredito que esse doc é muito interessante para se refletir sobre montagem de correspondências, variações de ritmo, rimas, etc.

Leia a primeira parte desta entrevista: https://www.edt.org.br/noticias/vicent_amiel/

Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM. https://www.alfredobarros.com.br/

Ontem foi dia de premiação no Festival do Rio e alguns filmes com montagem, assistência e finalização assinados por associados da edt.rio foram premiados! Parabéns! :) Longa vida ao cinema brasileiro! • "Fim de festa" - de Hilton Lacerda, longa de ficção montado por Mair Tavares, recebeu o Troféu Redentor na mostra Premiere Brasil e Troféu Redentor de melhor roteiro; • "Favela é moda" - de Emílio Domingos, documentário montado por Jordana Berg e assistência de Tamiris Lourenço recebeu o Troféu Redentor de melhor longa-metragem segundo o voto popular;

  Hoje começa um daqueles desafios que adoro aceitar. A edt. me convidou para escrever sobre os livros de montagem que inventei de mandar pra eles de presente. Criamos uma pasta biblioteca no drive para armazenar o fruto de meu transtorno obsessivo acumulativo de PDFs sobre o tema. Como diria um amigo jornalista, sou o típico fake reader. Me aproximei da montagem como resultado de uma paixão fetichista pelos botões iluminados da ilha de edição, e acabei descobrindo o universo do cinema. Com a literatura tenho uma relação semelhante. Adoro livros físicos, kindles e pdfs. Mas leio muito menos do que deveria. Tento compensar meu vício de acumulador presenteando os amigos devoradores de livros com o que posso compartilhar. Volta e meia mato um, soterrado em epubs. E a galera da edt., espertos que são, resolveram me pedir ajuda para dar cabo da tonelada e meia que despejei na porta deles. E aqui estou, tentando escolher o primeiro plano pra botar no timeline.

Decidi. Vou começar pelo mais difícil. Levei três anos e meio para ler esse livro. É um livreco pequeno de tamanho, uma versão pocket de 2007 da Edições Texto & Grafia de Portugal. Mas é monstruoso de conteúdo. Sobretudo para os não acadêmicos como eu. Mas valeu a pena (espero!) o sacrifício. Vou tentar justificar aqui os motivos porque você também deveria traçar esse pequeno grande livreto que é um tratado sobre o nosso métier.

 

Livro: Estética da Montagem, de Vincent Amiel

   

O livro se divide em quatro partes além da introdução, que já é também um capítulo:

Introdução - a questão da planificação

Capítulo 1 - A montagem narrativa

Capítulo 2 - A montagem discursiva

Capítulo 3 - A montagem de correspondências

Capítulo 4 - A escrita e a mão

Antes da introdução, ainda tem um "Preâmbulo" em que o autor apresenta o recorte da sua abordagem e professa a visão que tem sobre a dimensão dessa operação, essa "cosa mentale" que vai além da técnica. Diz ele: "É também uma princípio de criação, uma maneira de pensar, uma forma de conceber os filmes associando imagens." O livro seria então uma tentativa de realçar a dimensão fragmentária da estética cinematográfica, que ele acredita ter sido compartilhada por muitas outras artes no século XX, assim como tentar uma síntese das diferentes formas como a montagem aparece nos filmes. No decorrer dos capítulos seguintes, vai demonstrar em profundidade essas diferenças de escolhas analisando cineastas como Orson Welles, Resnais e Pialat, entre outros.

Na introdução, Vincent apresenta a ideia de que o surgimento e evolução da montagem e da articulação da linguagem audiovisual é o resultado de uma transformação cultural que acontece na virada do século XIX para o XX, que seria o "século das associações de imagens", e que nos traz um olhar fragmentado sobre o mundo que encontra uma resposta catalisadora nos quadrinhos, cinema e televisão. A montagem surge como uma possibilidade de oferecer rupturas e continuidades, associações e unidades às representações artísticas da cultura contemporânea, e encontra sua máxima expressividade formal no cinema.

Quando fala sobre a montagem como operação técnica, analisa as sutis variações conceituais que o termo permite, comparando nomenclaturas consideradas sinônimos pela maioria dos afoitos e poka-práticas nas hermenêuticas dos paranauês dos glossários acadêmicos. Qual a diferença entre cutting e editing, por exemplo? Tá ali na introdução. Ele cita o contexto da montagem em documentários, sua importância e fusão com o os processos de argumento e roteiro para ilustrar essa diferença entre os termos. Fala sobre decupagem (ou planificação, em português de Portugal) para buscar os limites (e ausência de limites) entre o argumento/roteiro e montagem, trazendo reflexões de Kuleshov sobre isso na época ele chamava de "montagem de planos americana", o planejamento antecipado dos ângulos e cortes, a continuidade lógica e cronológica entre fragmentos de tempo e espaço confinados em celulóide. Compara essa montagem entendida como extensão da decupagem que costumamos chamar de narrativa, de continuidade, clássica, etc, com aquela praticada por "cineastas-montadores" como Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard, que Amiel identifica como adeptos de uma montagem radical, aparente, descontínua, disruptiva. O realismo versus a reflexão sobre o real, a representação naturalista versus a demonstração das estruturas dos acontecimentos. Vincent termina sua introdução, sim, ainda não saímos da introdução, meus amigos(!), sublinhando as implicações estéticas que essas duas concepções de montagem, ora como extensão da planificação, ora como "colagem", se configuram como lógicas distintas de construção narrativa com impactos diametralmente opostos no espectador. Alguns poucos diretores se utilizam das duas concepções em seus filmes, como John Cassavetes, por exemplo. A tabela a seguir simplifica bastante o que será tratado nos capítulos 1, 2 e 3:

Tipo de montagem	Articulação dos planos	Relação entre os planos	Princípio de junção	Princípio de transmissão	Representação do mundo	Procedimento estético dominante
Montagem Narrativa	Contínuo	Articulação	Raccords necessários	Transparência (mimética)	Um mundo evidente	Planificação
Montagem Discursiva	Descontínuo	Confrontação	Escolhas Inteligíveis	Demonstração	Um mundo a construir	Enxerto
Montagem de Correspondências	Descontínuo	Ecos	Conexões aleatórias	Sugestão	Um mundo a perceber	Colagem

No capítulo 1 – a montagem narrativa – Vincent Amiel apresenta o surgimento da "montagem articulada" e seu papel constitutivo do cinema como o conhecemos hoje. A invenção da continuidade e a consagração do cinema como suporte/meio narrativo, a influência de Griffith na consolidação dessas convenções que permitiram aos cineastas e espectadores desfrutarem de uma unidade diegética, emulação de fluxo de tempo contínuo em linha que atravessa e costura fragmentos de tempo enquadrados de forma descontínua. A "pragmática da planificação", o paradoxo, a mentira da continuidade cinematográfica que só existe no filme montado é um milagre onde Vincent mergulha e nos leva para nadar. Nos fala sobre os raccords de imagem e som, convenções que permitem a organização mecânica desses fragmentos isolados e os dispõe em uma "irreversível linearidade", sobre as variações temporais, os saltos no tempo e espaço, a montagem paralela, as variações estéticas dos flashbacks e tudo o que estes significaram para enriquecer a capacidade do cinema para contar histórias. Fala sobre as rupturas de tom, intervenção da montagem que afastam ou aproximam o espectador para oferecer uma nova perspectiva sobre a história, a cisão e suspensão do tempo, o montador como narrador, o papel da montagem no documentário, os planos seqüência, a elasticidade do quadro temporal: da vacuidade em Antonioni à aceleração da ação em Michael Bay, a evolução da montagem a partir de Cidadão Kane (O Mundo a seus Pés, em português de Portugal) e também Une Histoire Immortelle, um dos últimos filmes de Orson Welles que foi rodado para a TV francesa em 1966. Todos os conceitos são acompanhados de exemplos e indicações de trechos de filmes fáceis de se encontrar nos making offs da vida.

No capítulo 2 – a montagem discursiva – Vincent Amiel analisa um tipo de montagem que se contrapõe ao fluxo "hipnótico" naturalista da montagem narrativa. Diz Vincent Amiel (não gosto de usar apenas o sobrenome como os acadêmicos) que "existe uma forma de montagem que, não procedendo de forma mimética, tenta demonstrar relações e organizar significações que não são óbvias. É o que designaremos por montagem significante, a qual, ao utilizar as formas do discurso, possibilita construir um mundo a cujo fluxo já não basta abandonar-se." Quase transparece aqui nesse trecho um certo juízo de valor, mas não é o caso. Vincent não nos fala apenas sobre um afastamento da lógica da mimese (re-encenação) do tempo real vivido, mas sim de uma lógica mais impressionista, uma tentativa de desconstrução dessa lógica de duplicação mecânica do real tal como o faz a fotografia, nas palavras de Christian Metz (que considero inatingível para os não iniciados), "o cinema tem como material principal um conjunto de fragmentos do mundo real [...] É principalmente pela forma de os organizar, de os aproximar, que o cinema, subtraindo-se ao mundo, se torna um discurso sobre o mundo." O autor traça um paralelo entre essa lógica da montagem discursiva e a pintura de Delaunay, citando sua teoria das cores. É uma lógica de justaposição que se preocupa mais com a ressignificação promovida por essas aproximações de fragmentos do que com a reencenação de um evento e sua verossimilhança com personagens ou situações reais. "Justapondo duas realidades a priori sem medida comum, esta montagem que 'se torna discurso', e que poderíamos portanto chamar de forma mais ampla 'montagem discursiva', obriga cada uma dessas realidades a assumir um sentido novo, a ser olhada de outra forma, a entrar na lógica de uma significação diferente."

O autor se refere a esse tipo de montagem como mais próximo da "colagem", outro termo que passa por sinônimo de montagem na maior parte das conversas entre montadores. Sim, eu me senti meio Bolsonaro lendo passagens desse livro. Sempre que me irrito com o que se apresenta mais refinado do que minha educação permite alcançar, me sinto meio Bolsonaro. Vontade de xingar tudo isso daí! Mas como tenho mais apreço pelo conhecimento do que pela ignorância, me permito viver a frustração dessa "cegueira que tem cura" por alguns segundos. Atiro o livro na parede, chuto umas cadeiras e volto ao tormento que precede a felicidade que acompanha a compreensão. Não desista, bravo apertador de botões, colador de durex insone, plantador de raccords que ninguém sabe e ninguém vê. Pelo menos não é o Eisenstein (que surra inesquecível, meu Deus!) Avante! "...cada fragmento ecoa a sua própria esfera de significação." Esse cara, o Vincent, é mais do que claro, chega a ser poético. Mesmo traduzido para o português de Portugal.

Nesse capítulo ainda ele desbrava os russos, o fragmento como princípio. Em Eisenstein, "o fragmento, então, já não é um detalhe, é uma representação." aponta ecos mais recentes dessa lógica de montagem em Resnais, Kieslowski, Kubrick, Godard, citando exemplos de várias cenas em seus filmes. Fala sobre a importância do plano detalhe (grande plano, em português de Portugal) nesse sentido. O detalhe é sempre disruptivo, mesmo em montagens narrativas. Ele aponta, sublinha, ressignifica a si e aos planos circundantes, convida o espectador a acordar do sonho e perceber relações de causa e efeito, juntar lé com cré: "Do rosto de Greta Garbo à seringa de 'Pulp Fiction', passando pelas baionetas de Eisenstein, o grande plano deu provas da sua capacidade de fulgurância, de arrebatamento, de ruptura estética."

As figuras de retórica é outro sub-tema desse capítulo, e segue nessa pegada de que o cinema pode mais do que imitar a vida. Que pode, através da montagem, "desencadear articulações de ordem intelectual". Transformando fragmentos de imagem em fragmentos de discurso que vão muito além do registro da imagem puro e simples e seus referentes reais ou fictícios, o cinema os transforma em signos. Aqui ele opõe a montagem narrativa e a discursiva, apresentando similaridades entre figuras de linguagem, como a metáfora, e as colagens feitas tanto por Eisenstein como Chaplin, e que vai ser uma das técnicas mais utilizadas por Vsevolod Pudovkin em suas grandes narrativas épicas. É o que passamos a chamar de montagem intelectual, aquela coisa no estilo ideograma japonês:

"Plano A: um rebanho de ovelhas avança.

+

Plano B: operários saem de uma boca do metrô.

=

Significado: os operários são (tratados) como ovelhas."

 

Vincent segue apresentando similaridades também com outras figuras de linguagem como a sinédoque, a gradação, repetição, antítese, elipse (essa já nossa amiga de longa data), anacoluto (equivalente ao falso raccord explícito) e acumulação, entre outras que ele não cita mas deixa claro que existem. Em seguida fala sobre o cinema publicitário, obviamente, um exemplo mais do que perfeito para o uso pragmático utilitarista da montagem. A função do filme publicitário é explicitamente esta: "influenciar o olhar do espectador em relação aos produtos apresentados, a forma de os consumir, sua relação com a sociedade, etc." Trata-se de um discurso sobre o mundo a partir de uma visão idealizada do mundo, ressignificada, etc. Aqui estamos em casa. Lembrei do processo de aprovação dos comerciais, em que diretores, criativos e clientes assistem o filme quadro a quadro, o que evidencia a importância de cada frame do discurso: "Este primeiro traço dominante da "estética (ou estratégia) publicitária tem como consequência dar a cada plano, e a cada articulação, uma importância considerável que devem apresentar-nos um universo, e um ponto de vista sobre esse universo." Vincent reconhece o quanto a publicidade trouxe desafios para a montagem, a necessidade de informar e convencer em tão pouco tempo e com tantos planos, que se refletem na relação do espectador com o cinema e nas técnicas de raccord e ritmo das montagens.

Depois da publicidade, ainda no capítulo 2, há um subtema dedicado aos documentários de arquivos, outro exemplo perfeito de montagem discursiva, quando o montador dispõe de material bruto filmado com objetivos e contextos específicos e organizados a partir de um princípio exterior, e demonstrativo. Em seguida, Vincent dedica o restante do capítulo a uma análise dos filmes de Resnais (Guernica e Hiroshima Monamour), demonstrando neles a lógica da montagem discursiva em detalhe.

Esse texto era para ser um teaser, mas não cheguei nem na metade e já entrei na página cinco. Se você não ficou com vontade de ler o livro até agora, duvido que mais cinco páginas o convençam. De qualquer forma, vou dividir o texto em duas partes. Na parte dois, que deve sair daqui uma ou duas semanas, farei outro teaser sobre o capítulo 3 – a montagem de correspondências – e o 4 – a escrita e a mão. Espero que tenham gostado. Até lá. ;-)

Leia a segunda parte desta entrevista: https://www.edt.org.br/noticias/biblioteca-edt-com-alfredo-parte-ii/

Sou formado em jornalismo com pós em Marketing e Comunicação. Sou cria da Casa de Cinema de Porto Alegre, onde comecei como assistente do Giba. Montei as séries Notas de Amor; Mulher de Fases, Doce de Mãe e De Carona com os Ovnis, além dos longas-metragens Entreturnos, Contos do Amanhã, Legalidade; Yonlu; Depois do Fim; Pra Ficar na História e O Método. Desde 2007, sou professor de audiovisual nos cursos de Publicidade e Propaganda, Design e Jornalismo da ESPM. https://www.alfredobarros.com.br/