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Últimas conversas de Jordana com Coutinho – contém Spoilers

10.ABRIL.15 | A associada da edt. Jordana Berg teve uma parceria de longa data com o diretor Eduardo Coutinho. Ao longo de 19 anos fizeram mais de 10 filmes. Antes de morrer tragicamente, em fevereiro de 2014, Coutinho tinha terminado as filmagens daquele que viria a ser seu último filme, postumamente intitulado de Últimas Conversas. O filme foi terminado pelo então produtor do filme, João Moreira Salles, e montado por Jordana e sua estreia mundial está sendo durante a 20ª edição do festival É Tudo Verdade (09 de abril em São Paulo e 10 de abril no Rio de Janeiro).

A edt. procurou Jordana para fazer uma entrevista exclusiva sobre o processo de montagem do filme, que envolve nesse caso uma parcela ainda maior de autoria do que ocorre usualmente. Ela convidou a montadora Nina Galanternick, membro da Comissão de Comunicação, para assistir a uma exibição do filme para a equipe e em seguida conversaram sobre o filme, desde questões sobre o método de trabalho de Jordana até as dificuldades em se fazer esse filme sem o seu diretor. A conversa entre as montadoras foi longa, com muitos detalhes do processo que provavelmente vão interessar muito a quem trabalha com edição. Segue abaixo a entrevista, mas ATENÇÃO: algumas coisas só poderão ser compreendidas após o filme ser assistido, e poderão inclusive estragar certas “surpresas” do filme, portanto CONTÉM SPOILERS. Eles estão EM VERMELHO, para facilitar a leitura de quem ainda não assistiu.

Como era o método de trabalho de vocês dois?

O Coutinho filmou esse material em novembro de 2013. Foram 9 dias de filmagem. O material bruto era composto por 32 horas, mais ou menos 30 entrevistas. O processo dele era mandar transcrever o material todo para um caderno com o time code de tudo. Eu recebia esse caderno. A minha versão era digital, e a dele, impressa. Ele marcava neste caderno as coisas que o interessavam, que não era necessariamente o que acabaria entrando no filme. Era como se fosse um primeiro select manual. Ele escrevia coisas ao lado, em geral temas que o interessavam: família, filhos, religião, deus, morte, etc., ou alguma palavra que lhe chamou atenção, alguma frase diferente, descomunal, etc. Eu marcava no meu caderno digital tudo o que me interessava e depois o caderno dele vinha para mim (isso como era sempre antes de ele morrer). E aí eu ia fazendo no computador, numa timeline, uma acomodação entre as minhas escolhas e as dele, no Final Cut. Como trabalhamos juntos de 1995 a 2013, 19 anos, ao longo dos anos meus selects foram ficando praticamente idênticos aos dele. Em Canções, 95% daquilo que ele pré-selecionou foi idêntico ao que eu escolhi, pelo menos numa primeira proposta. Chegando ao Últimas conversas, então ele tinha feito esse select e a gente já estava conversando por telefone. Eu não troquei muito com ele porque eu estava ainda muito no início. Ele estava muito infeliz com o filme, achando que não tinha filme, que deu errado – foi um processo complicado. Então, na verdade, as conversas que a gente teve não foram tão profundas em relação à montagem do filme. Conversamos sobre os personagens, impressões gerais do que eu já tinha visto e impressões dele sobre o que eu ainda veria.

Como foi o processo de trabalho de vocês no Últimas Conversas?

Eu tinha começado a assistir o material e ao falar com ele, eu tinha assistido já a uns 10 personagens, dos 30, e a gente estava discutindo. Inclusive uma coisa engraçada é que ele risca quando não gosta de alguma fala, ele faz um X grande em cima da fala – e teve um X desses que era em uma fala em que ele dizia assim para uma personagem: “eu vou te fazer perguntas, eu sei que não vai dar certo, porque nada comigo tá dando certo ultimamente” – que era o clássico dele – “mas eu vou me comportar como seu eu fosse um marciano que te fizesse perguntas, para quem não está nada dado”. E ele jogou isso fora. Quando eu vi esse material, eu liguei na hora pra ele e falei: “Coutinho, você é louco, você jogou isso fora?” E ele disse: “Não, isso não interessa…” – porque ele tinha uma tendência a não incluir as falas dele no material. As falas que apareciam naturalmente ele deixava, mas teorias e coisas assim ficavam de fora.

Vocês chegaram a tomar alguma decisão sobre a montagem juntos?

Mas você sabe que o Coutinho tem uma linha de trabalho que a gente faz uma regra do jogo no início de cada filme, que é um pouco a premissa daquilo que vai ser assistido. Por exemplo, no Edifício Master, a regra do jogo é uma cena nos corredores com a voz dele em off falando “estamos aqui no Edifício em Copacabana, com tantos apartamentos, x moradores, e eu vim aqui ficar uma semana para conhecer os moradores desse lugar.” Isso basta para o espectador pegar na mão dele e não ter questionamentos inúteis que o impeçam de mergulhar no filme de uma vez, e, ao contrário disso, ficar tentando descobrir ao longo do filme. Em O Fim e o Principio, a regra do jogo é com ele no carro indo, dizendo: “estou indo pra um lugar que eu não sei bem qual é, fazer um filme que eu não sei qual é, sem roteiro, vou buscar uma comunidade que me aceite.” Bem, esse filme, Últimas Conversas, não tinha material pra fazer uma regra do jogo. Então eu falei: “Coutinho, vamos usar essa personagem pra fazer a regra do jogo. Não vai ser uma regra que virá exógena ao material, que você constrói uma cena do corredor com uma voz off. Era a própria junção da cena que existe com a ideia de regra do jogo. Eu falei: “tem essa fala em que fica claro: ‘eu estou fazendo entrevistas com jovens do ensino médio de escola publica, mas eu não estou interessado no tema escolar, eu estou interessado na vida das pessoas.’” E ele falou: “pode ser, se você acha que dá, então dá”. Isso acabou sendo realmente o início do filme. Quer dizer tem um outro início que veio depois, mas inicialmente o início era esse.

Como foi a decisão de continuar o filme sem o Coutinho?

Ele morreu no dia 2 de fevereiro, um domingo. Dia 3 foi o enterro, no dia 4 o João Salles me ligou, pediu uma reunião e perguntou: “o que você pensa em fazer? O que você tem vontade de fazer? O que agente vai fazer? Olha a situação em que a gente está!”. Eu falei para ele que o filme tinha que ser feito, que eu precisava fazer e que não poderia demorar muito porque eu tinha medo do tamanho do meu luto – tamanho em termos de tempo que iria durar e em termos de profundidade. Eu tinha um pouco de medo de não conseguir depois encostar no material. Eu estava com uma certa adrenalina para me defender do choque, e eu falei que tinha que fazer: “acho que as pessoas precisam ver, eu tenho acesso a esse material, eu sou uma privilegiada e eu acho que isso tem que ser urgentemente dividido com todo mundo que gosta dele ou que conhece ele e tal”.

A montagem estava marcada para começar no dia 17 de fevereiro, ele morreu no dia 2, era o tempo que faltava para eu terminar de assistir o material e selecionar as coisas. Então no dia 10 eu comecei a montagem. O João viu o material para que pudesse ser meu interlocutor. Ele não acompanhou a montagem na ilha, nem corte a corte. O primeiro corte que o João viu tinha 2h45min, mas ele conhecia o material, então ele estava em pé de igualdade para debater o filme, me contradizer, concordar, pedir coisas, pra lembrar de situações interessantes e tal. Então eu comecei a montar o filme e foi um processo interessante, porque, como eu tinha tanta, mas tanta, tanta afinação com o Coutinho, é quase como se ele não tivesse morrido. Como se ele tivesse filmado e ido fazer um trabalho em Paris e eu fiquei aqui montando. Eu e o João, a gente brincava que era como seu eu estivesse psicografando o Coutinho. Quando chegamos a um corte que consideramos praticamente pronto, começamos a nos perguntar se o filme que o Coutinho faria seria o filme que deveria ser feito na medida em que ele não o fez. Aparecia então a questão da autoria, afinal de contas esse filme passou a ser nosso por menos que a gente quisesse. Então a gente se perguntou: “como é que a gente pode continuar a fazer um filme que ele faria se ele não o fez?” Tudo bem, tá muito parecido, se fizesse uma comparação anatômica entre o corte que eu fiz e os outros filmes dele, você identificaria o Coutinho ali. Acontece que aquele filme era fruto de uma filmagem do Coutinho com uma montagem e uma finalização não do Coutinho, de outros autores.

Como foi essa virada? Como vocês pensaram esse novo filme?

O processo desse filme tinha sido muito complicado porque ele queria fazer um outro filme que, por razões legais, não pôde ser feito, então ele estava fazendo esse filme em que ele não acreditava. Ele não acreditava em jovens, porque ele trabalha muito a fala ligada à memória e ele acreditava que jovens não lembram, só vivem o presente, que ele não teria o que “tirar” dessas pessoas. Então ele estava muito descrente

E aí , no final do quarto dia de filmagem, me convidaram para ir ao estúdio conversar com ele, já que tínhamos tanta intimidade para ajuda-lo a pensar no filme e no que fazer dali pra frente. E essa conversa foi gravada porque o personagem tinha acabado de sair e eu entrei em seguida, a câmera estava ligada então seguiram gravando. Na montagem, a gente resolveu, eu e o João, que seria mais fiel ao próprio Coutinho a gente incluir o processo no filme do que fazer o filme que ele faria, e assim decidimos incluir essa conversa. Quando a gente decidiu que aquele filme que a gente tinha acabado de fazer não era o filme que deveria ser feito, o João me propôs assim: “vamos fazer uma experiência buscando no material bruto outras coisas que falem mais da vivência que o Coutinho estava tendo do que simplesmente o bate bola com o entrevistado. Ele disse: “vamos editar 20 minutos de filme pra ver se isso se confirma ou se o filme é esse mesmo”. Eu falei: “não tem como! Eu tenho que ver o material todo de novo porque quando eu assisti ao material, eu tinha outro enfoque, eu estava focada no outro, e não no Coutinho”. Então eu comecei do zero. Um projeto novo, uma timeline nova, como se fosse um novo filme. Vi o material todo de novo, focando nisso, no Coutinho, no processo que estava submerso naquelas entrevistas. E assim foi feito.

Eu fiz uma seleção e uma montagem inicial de 3h30, incluindo o making of e outras pequenas coisas. Porque nesse filme, sempre que acabavam as entrevistas – não era uma coisa que acontecia normalmente  mas nesse filme aconteceu, talvez uma coisa premonitória do Jacques (Cheuiche, fotógrafo do Coutinho desde Babilônia) – o Jacques voltava a câmera para o Coutinho que comentava as cenas e dizia o que tinha achado. Então eu tinha um material paralelo ao filme bastante rico. E eu montei milhões de cenas dessas, o filme ficou até menos franciscano do que são os filmes do Coutinho porque tinha cena de bastidores, ele escutando música ele fazendo isso e aquilo. E aí aos poucos a montagem que estava franciscana foi engordando, foi se expandindo se alastrando se colorindo. Eu botei várias cenas de making of, que algum dia vão vir à luz em um DVD, porque são cenas bonitas, algumas poéticas, mas era fetiche do astro, fumando, com luz atrás, ele xingando, dando os ataques dele. Mas a gente chegou a conclusão de que esse material (o making of) não era a percepção do processo real, que aquilo era um fetiche, e então fui tirando cenas e o filme foi retornando ao seu estado de precariedade.

Quando eu apresentei o corte para o João, a minha censura já tinha limpado muito, praticamente tudo. Aí o João deu uns três tapas que fez cair o pouco que eu achava que não era tão fetiche, mas que era. E aí a gente incluiu essa cena inicial da minha conversa com ele e algumas pequenas coisas que são de fala do Coutinho, mas não se vê ele em quadro, e que traziam um pouco do processo da filmagem, do drama como um todo e do próprio processo dele de fazer esse filme. Então o filme recebeu a cena inicial da nossa conversa, que a principio o Coutinho jamais teria querido, ele não pediu nem pra decupar. Era um material que não tinha nem transcrição, que não tinha nenhuma possibilidade de entrar no filme se fosse nas mãos do Coutinho.

Como vocês resolveram a questão da autoria do filme?

A gente falava assim: “como é que a gente vai explicar que esse filme é um filme filmado pelo Coutinho e finalizado por duas outras pessoas?”. Então eu tive uma ideia de no início do filme, quando entra o título, colocar também um crédito: dirigido por Eduardo Coutinho, montado por Jordana Berg, terminado por João Moreira Salles. Se você pegar todos os filmes dele que eu participei desde Santo Forte, não existe crédito do Coutinho no início de nenhum deles, muito menos meu ou de qualquer membro da equipe. Mas nesse caso o crédito faz um papel narrativo de contar sobre o processo. É como se fosse uma fala de como esse filme foi resolvido.

Você montou esse filme em quanto tempo?

Foram 10 meses de montagem. Eu acabei a montagem no dia 12/12/14. E nesse período eu fiz muitos outros filmes porque eu não suportava ficar 5 dias vendo o Coutinho. Cada dia que eu trabalhava no filme do Coutinho, dificilmente eu conseguia me recuperar pra fazer outra coisa naquele dia. E eu não conseguia trabalhar muitas horas seguidas. Eu trabalho na minha casa, trabalho com headphone, eu não aguentava ouvir a voz do Coutinho o dia inteiro. Então eu ia trabalhando devagar e intercalando com outros filmes.

E como foi para você? Você já foi analista antes? (risos)

Não eu já fui louca (risos). Esse material tem 68 minutos, é incrível, porque o que eu fiz ali, que dá pra ver um pouco, é a tentativa de ajuda-lo a descobrir como chegar naquelas pessoas, porque ele dizia que não estava tendo acesso a elas.

Você dá a chave do problema logo no início, quando você fala que a curiosidade é a ferramenta dele para conseguir que os personagens falem.

Essa é a parte que eu mais gosto. Quando ele diz: “eu só posso dar os olhos e o corpo”. E eu perguntei: “mas você está dando, mesmo?”. Esse material bruto é muito incrível, que termina com ele falando “Corta!”. Isso foi uma coisa que não foi exatamente discutida com o João, ficou meio que automaticamente, mas que me passou pela cabeça, quando eu estava montando esse pedaço. O fato dele dizer “corta” coloca em jogo toda aquela conversa como sendo encenação. No final, quando ele fala “corta” ele bota em questão tudo de novo e eu fiquei em duvida se eu deixava esse “corta”. Se eu tivesse tirado, teria deixado aquela cena como algo captado, roubado e ali, você mantém o comando dele, mesmo botando ele numa situação terrível de derrota, de fracasso, ele ainda assim está no comando, com aquele pequeno “corta”.

Existe uma razão para isso eu acho. A minha intuição – aí entra a parte do tanto que eu conheço ele – era: quando a gente estava fazendo Moscou – Moscou era um filme que também estava sem caminho, mas diferente deste, estava sem caminho durante a montagem – ele não dirigiu, porque era o Kike Diaz que dirigia, ele filmou o Kike Diaz dirigindo a peça Três Irmãs. E ele se viu com um material como se não pertencesse a ele, não era documentário, não era ficção, a gente não sabia o que fazer com aquilo, a gente fez um corte de 4h40 e mandou para uma pessoa que falou assim: “esse filme tá fracassado! Por que você não abre a câmera e fala isso, faz um cenário parecido e fala sobre o fracasso do filme, seria um depoimento ao longo do filme”. E na minha cabeça quando a gente estava conversando, eu acho que passou pela cabeça dele isso, essa fala dessa pessoa: “por que você não vai na frente da câmera dizer que você fracassou?”. E ele foi.

Como ele foi parar na cadeira do entrevistado?

Quando eu cheguei no estúdio ele estava entrevistando a última personagem do dia que estava naquela cadeira dos entrevistados, e ele estava atrás da câmera, sentado na cadeira do diretor. Me sentei na cadeira, a gente começou a conversar e uma hora ele falou assim – dentro da nossa tentativa de descobrir como abordar os jovens naquele filme: “sabe o que eu vou fazer? Eu vou sentar na cadeira do entrevistado e vou inverter o jogo! Vou falar  para o entrevistado me entrevistar. O personagem vai sentar aqui onde eu tô e vai me fazer as perguntas que ele quiser, sobre a minha vida, sei lá?” Aí eu falei, na hora: “então vamos fazer isso agora, vamos trocar de lugar”. E a equipe inteira apoiou: “troca, troca!”. Então agente trocou, tem isso filmado inclusive, eu e ele trocando de lugar. Ele realmente incorporou alguma coisa a partir do momento em que ele foi para a frente da câmera – apesar dele estar naquele nível de derrota, que é uma situação que ninguém gosta muito de se ver – ele tinha consciência disso, de que estava imprimindo a derrota dele.

Mas não era um entrevistador qualquer, era você, a montadora dos filmes dele. Tem uma brincadeira em nosso meio profissional de que a ilha de edição às vezes vira divã. Ele ter assumido essa postura, não teria a ver com a relação que vocês têm?

Dentro da concretude toda, era comigo que estava acontecendo aquela conversa, fui eu que propus a troca. Eu acho que ele estava se sentindo verdadeiramente sem saída, que ele estava topando coisas que não faziam nenhum sentido, que podem até fazer sentido depois, mas que ali era “vamos brincar de trocar de cadeira? Vamos!”. Ele foi dócil. Eu não fiz uma entrevista propriamente com ele, a gente ficou conversando sobre o que poderia fazer, o que poderia perguntar, a situação daqueles jovens. Mas acho que isso não tem a ver com montagem. Eu não fui chamada como montadora para ir ao set, fui como profunda conhecedora dele, e como alguém a quem ele escutava. Como ele me escutava na montagem ele me escutaria ali também. Mas nossa relação ultrapassou o trabalho. A gente se via toda semana, o ano inteiro, durante 19 anos.

Nesse filme os personagens são mais longos do que habitualmente, né? Por quê?

A gente costumava dividir os personagens entre peões, bispos e rainhas. Os peões são personagens bem curtos que entram para ajudar a narrativa ir para frente, os bispos são personagens mais fortes, mas que não são extremamente luminosos, em termos de tamanho são médios. E as rainhas são os grandes personagens, aqueles que duram um bom tempo, tipo a D. Tereza do Santo Forte. E mesmo as rainhas e reis dos outros filmes tinham uma duração menor em termos de tempo, e nesse filme o Coutinho falou isso pra mim nas nossas conversas na semana anterior à sua morte: acho que esse filme deveria ter uns 8 ou 10 personagens grandes. Em princípio, não levei isso em conta como regra mas na prática foi o que aconteceu. O filme tem 10 personagens e são realmente grandes. Só poucos personagens são pequenos, 2 ou 3. Tinha outros personagens que poderiam ter ficado no corte e eu teria que encurtar todos os outros, mas foi uma decisão a de fazer personagens mais longos, estendidos, que você compensasse a teórica falta de memoria com duração.

Quem é a rainha desse filme?

Pra mim a rainha supra sumo, em quem eu trabalhei muito e que já foi muito maior, mas que ficou muito desequilibrado, é a Pamela Luana, a que canta. E a menininha é a suprema, a rainha suprema única e ela ficou desde o inicio do projeto depois que o Coutinho morreu. Provavelmente, no filme do Coutinho ela não ficaria. Existia um projeto de talvez fazer um filme com as crianças, aquilo era um exercício do que poderia ser. Então ela não iria participar desse filme dele, mas quando ele morreu uma das minhas primeiras conversas com o João foi que essa menina fecharia o filme, ela é o futuro.

Você fez a montagem por personagem? Internamente, seguem a ordem cronológica dos depoimentos?

Montei por personagem e na ordem da filmagem. Como eu não tinha nenhum critério para escolher eu fiz assim. Eu acho que a base é cronológica, como em todos os outros filmes dele, era sempre o chão do personagens, mas com pequenas alterações para melhorar a compreensão de algum item, por exemplo, quando as informações estão afastadas na entrevista, a gente aproxima na montagem.

Qual é critério para deliberar aquilo que vai ser deixado de fora da montagem?

A primeira etapa que faz o material secar sozinho é a etapa ética. Esses meninos todos falam muitas coisas que a mãe, que estava atrás do set, não teria permitido eles falarem, ou que eles poderiam se arrepender quando crescessem mais. Então são coisas incríveis, divertidas, emocionantes mas que não passaram por essa primeira peneira, que já derruba uma parte grande do material bruto. E depois tem um funcionamento um pouco dramatúrgico, a gente vai escolhendo de acordo com as nossas subjetividades. Quando eu trabalhava com o Coutinho – as minhas subjetividades são muito diferentes da dele – a gente discutia a partir de coisas virtuais: “eu sou judia isso tem a ver comigo por isso”, “não, eu não gosto de tocar nesse tal assunto porque me faz mal”, “não gosto desse tipo de tema” ou “essa pessoa me irrita”. Coisas variadas que não têm uma razão profunda para existir. Por exemplo, a segunda personagem, tinha um material muito vasto dela, muito divertido, mas era tão surrealista, que ela ficava parecendo um pessoa louca, borderline, o Coutinho tinha inclusive derrubado ela. A gente recuperou essa personagem, montei de forma hiperbólica, e fui secando, para ela se tornar uma pessoa minimamente crível. Não que um filme não possa apresentar alguém louco, mas ela não era louca, apenas que a soma das falas dela traziam essa sensação de uma pessoa louca.

Como foi a escolha dos personagens?

Tem os personagens que caíram. A gente como montador sempre tem saudade de algumas coisas que caíram. Para o diretor você mente: “vai estar tudo no DVD!”, mas pra mim não interessa, o DVD não me pertence, o que me pertence é o filme. Então tem personagens que caíram e outros que tinham que ser reduzidos, e foram escolhas tipo cortar na carne. Tiveram muitos personagens que caíram na primeira montagem, mas na segunda renasceram, e que caíram novamente. Eu acreditei neles exatamente porque eles tinham dado errado na primeira, eram os personagens ideais pra um filme que trata do fracasso. Então eles foram até mais valorizados na remontagem, mas eram pessoas que não falavam ou que falavam coisas que não faziam sentido ou excessivamente histriônicos ou excessivamente desinteressantes. No final, essa lógica não se sustentou. Não dava pra fazer um filme ruim com os personagens menos interessantes para mostrar que o filme não estava dando certo. Então isso foi um caminho para eu pesquisar onde, no material bruto, estaria este processo do filme, durante a segunda montagem.

Existiu uma deliberação em não dar todas as informações, para que o espectador possa imaginar ou a informação é importante?

O Coutinho, apesar de ser um cara ultra-sofisticado e ter um nível de subjetividade muito grande nas coisas que ele pensa e faz, ele é muito concreto, então a gente em geral não trabalha com essa lógica do que vai dar para o espectador ou não. Ele quer que a história fique clara, isso é uma preocupação muito firme. Ele não tinha a preocupação de ser estiloso: “ah! Vou esconder isso pra dar mais na frente…”. Em outros filmes que eu monto isso é muito visível, uma tentativa pelo menos, de que não esteja tudo entregue, pronto, para que a pessoa possa completar, com a imaginação e com a conta que ela é capaz de fazer a partir das informações que ela recebeu ao longo do filme. O Coutinho queria contar, ele investia em tudo o que pudesse manter a pessoa no filme coesa, comovente. Então era menos a linguagem, o jogo de puzzle, era mais concreto. E as perguntas dele eram muito concretas, né?

O Coutinho tinha uma preocupação dramatúrgica: “não vou colocar duas pessoas chorando perto, não vou botar duas pessoas que brigaram com o pai perto”. Ele tinha preocupações de não casar coisas muito primárias, muito óbvias, especialmente no fim de um personagem e no início de outro. A gente fazia juntos uma composição dramatúrgica, que tivesse ritmo e os peões serviam para isso, entre uma rainha e outra ou entre rainha e um bispo tinha um peão ou dois. Inclusive na montagem, a gente tinha um quadro, onde cada um tinha um cartão com uma cor diferente, assim a gente visualizava rainha, bispo, etc. Raramente você vê num filme dele duas rainhas seguidas .

Como foi pensada a montagem entre os personagens, a entrada e saída deles, por exemplo?

Quando eu montei os personagens avulsamente eu montei todos com a entrada e a saída em cena. Pensei que seria na economia geral do filme que eu iria definir quem ficaria com porta e quem ficaria sem porta. E é sutil, quase não aparece um trabalho sério que foi feito ali, mas eu fiquei séculos estudando o tempo em que a porta fica antes da pessoa entrar e depois dela sair. A porta que fica aberta no final, por exemplo, o Coutinho fala: “deixa a porta aberta” para a entrevistada. Na montagem, eu deixei a porta aberta durante um tempo que seria o suficiente para ser o final do filme. Se você olhar o Jogo de Cena ele termina com o cenário e as cadeiras. Então essa cena ficou com a cara de fim de filme, já dava tempo de você ter pego seu celular, ter pego a bolsa… Depois de um tempão da porta aberta, vem o corte para a próxima menina, a cena começando já com a maçaneta sendo aberta, não tem o tempo de espera que em geral os outros personagens tinham antes de entrar em cena. A ideia era de dar um susto na pessoa. Como a gente faz quando está montando ficção, que a gente quer dar um susto sonoro. A gente esvazia o máximo o corte anterior e preenche ele de silêncio, para que o som que chegue, chegue como uma quebra verdadeiramente impactante. Então o corte foi influenciado por essa ideia de dramaturgia: quando você pensa que acabou o filme, aí de repente não, bu!!!!, aí vem uma pessoa reduzida. (risos) E a ideia de ter a menina como último personagem nasceu antes da ideia do Coutinho ser o primeiro personagem, mas no computo geral ficou isso: você começa com o fim e acaba com o princípio, você começa com o fracasso e termina com a gloria.

Quando você fez a remontagem, após a morte do Coutinho, muitas coisas devem ter ganhado um significado muito forte, pois nessa nova perspectiva os temas como vida/morte, pai/filho, loucura/sanidade têm outro impacto, né?

Isso foi muito tenso na montagem pra mim, porque, se você olhar os outros filmes dele, o Coutinho fala de morte em todos filmes a cada 10 segundos, não é uma coisa que foi inventada com a morte dele. Mas nesse filme, eu sabia que eu não podia tratar aquilo com ironia, como a gente tratava: “ah! Eu vou morrer amanhã!”. Eu sabia que cada palavra nesse sentido tinha um peso muito grande e muito perigoso. Saíram muitas coisas que em outro momento seriam uma brincadeira, uma ironia, mais uma gracinha mórbida do Eduardo Coutinho. Mas isso foi realmente uma coisa que ficou muito na minha cabeça e muita coisa foi suprimida.

E agora?

Agora que o filme está entregue ao mundo, que ele passou a pertencer a todos, é seguir com o Coutinho dentro de mim.

Galáxias, montado por Jordana Berg, estreia no Canal Brasil

01.OUT.14 | O documentário “Galáxias” dirigido por Fabiano Maciel e montado por nossa associada Jordana Berg terá sua estreia no Canal Brasil no dia 01/10, quarta-feira, às 22h e será reprisado no dia 02/10, às 19h.

A principal questão levantada pelo documentário é: podem os livros mudar a vida de uma pessoa? As lentes apresentam projetos que incentivam o hábito de ler em regiões periféricas do país. O longa-metragem é fruto do edital lançado pela RioFilme em parceria com o Canal Brasil, que assina a coprodução com a República Pureza.

 


 

Uma Homenagem a Eduardo Coutinho

Não há palavras para descrever o sentimento de dor que a comunidade cinematográfica brasileira sente nesse momento pela morte de Eduardo Coutinho. A condição trágica de sua morte exacerba ainda mais a dor por sua perda, que de qualquer modo seria devastadora.
Para todos que trabalham com documentário, ele foi e será sempre um mestre. Explorou profundamente a dimensão do encontro em suas obras, transformando o documentário brasileiro. Para nós, profissionais de edição, temos em Coutinho também uma outra referência: protagonizou junto com nossa querida Jordana Berg uma das mais frutíferas parcerias entre diretor e montador do cinema brasileiro, inspiradora para muitos de nós.
Nós da edt. expressamos nossa profunda tristeza e compartilhamos através do link o registro de um feliz encontro que tivemos com ele e Jordana após a exibição de ‘Um dia na vida”, no Cineclube edt., em 17 de Outubro de 2013, provavelmente uma das últimas aparições públicas do mestre.
Obrigado por tudo, Coutinho!