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Últimas conversas de Jordana com Coutinho – contém Spoilers

10.ABRIL.15 | A associada da edt. Jordana Berg teve uma parceria de longa data com o diretor Eduardo Coutinho. Ao longo de 19 anos fizeram mais de 10 filmes. Antes de morrer tragicamente, em fevereiro de 2014, Coutinho tinha terminado as filmagens daquele que viria a ser seu último filme, postumamente intitulado de Últimas Conversas. O filme foi terminado pelo então produtor do filme, João Moreira Salles, e montado por Jordana e sua estreia mundial está sendo durante a 20ª edição do festival É Tudo Verdade (09 de abril em São Paulo e 10 de abril no Rio de Janeiro).

A edt. procurou Jordana para fazer uma entrevista exclusiva sobre o processo de montagem do filme, que envolve nesse caso uma parcela ainda maior de autoria do que ocorre usualmente. Ela convidou a montadora Nina Galanternick, membro da Comissão de Comunicação, para assistir a uma exibição do filme para a equipe e em seguida conversaram sobre o filme, desde questões sobre o método de trabalho de Jordana até as dificuldades em se fazer esse filme sem o seu diretor. A conversa entre as montadoras foi longa, com muitos detalhes do processo que provavelmente vão interessar muito a quem trabalha com edição. Segue abaixo a entrevista, mas ATENÇÃO: algumas coisas só poderão ser compreendidas após o filme ser assistido, e poderão inclusive estragar certas “surpresas” do filme, portanto CONTÉM SPOILERS. Eles estão EM VERMELHO, para facilitar a leitura de quem ainda não assistiu.

Como era o método de trabalho de vocês dois?

O Coutinho filmou esse material em novembro de 2013. Foram 9 dias de filmagem. O material bruto era composto por 32 horas, mais ou menos 30 entrevistas. O processo dele era mandar transcrever o material todo para um caderno com o time code de tudo. Eu recebia esse caderno. A minha versão era digital, e a dele, impressa. Ele marcava neste caderno as coisas que o interessavam, que não era necessariamente o que acabaria entrando no filme. Era como se fosse um primeiro select manual. Ele escrevia coisas ao lado, em geral temas que o interessavam: família, filhos, religião, deus, morte, etc., ou alguma palavra que lhe chamou atenção, alguma frase diferente, descomunal, etc. Eu marcava no meu caderno digital tudo o que me interessava e depois o caderno dele vinha para mim (isso como era sempre antes de ele morrer). E aí eu ia fazendo no computador, numa timeline, uma acomodação entre as minhas escolhas e as dele, no Final Cut. Como trabalhamos juntos de 1995 a 2013, 19 anos, ao longo dos anos meus selects foram ficando praticamente idênticos aos dele. Em Canções, 95% daquilo que ele pré-selecionou foi idêntico ao que eu escolhi, pelo menos numa primeira proposta. Chegando ao Últimas conversas, então ele tinha feito esse select e a gente já estava conversando por telefone. Eu não troquei muito com ele porque eu estava ainda muito no início. Ele estava muito infeliz com o filme, achando que não tinha filme, que deu errado – foi um processo complicado. Então, na verdade, as conversas que a gente teve não foram tão profundas em relação à montagem do filme. Conversamos sobre os personagens, impressões gerais do que eu já tinha visto e impressões dele sobre o que eu ainda veria.

Como foi o processo de trabalho de vocês no Últimas Conversas?

Eu tinha começado a assistir o material e ao falar com ele, eu tinha assistido já a uns 10 personagens, dos 30, e a gente estava discutindo. Inclusive uma coisa engraçada é que ele risca quando não gosta de alguma fala, ele faz um X grande em cima da fala – e teve um X desses que era em uma fala em que ele dizia assim para uma personagem: “eu vou te fazer perguntas, eu sei que não vai dar certo, porque nada comigo tá dando certo ultimamente” – que era o clássico dele – “mas eu vou me comportar como seu eu fosse um marciano que te fizesse perguntas, para quem não está nada dado”. E ele jogou isso fora. Quando eu vi esse material, eu liguei na hora pra ele e falei: “Coutinho, você é louco, você jogou isso fora?” E ele disse: “Não, isso não interessa…” – porque ele tinha uma tendência a não incluir as falas dele no material. As falas que apareciam naturalmente ele deixava, mas teorias e coisas assim ficavam de fora.

Vocês chegaram a tomar alguma decisão sobre a montagem juntos?

Mas você sabe que o Coutinho tem uma linha de trabalho que a gente faz uma regra do jogo no início de cada filme, que é um pouco a premissa daquilo que vai ser assistido. Por exemplo, no Edifício Master, a regra do jogo é uma cena nos corredores com a voz dele em off falando “estamos aqui no Edifício em Copacabana, com tantos apartamentos, x moradores, e eu vim aqui ficar uma semana para conhecer os moradores desse lugar.” Isso basta para o espectador pegar na mão dele e não ter questionamentos inúteis que o impeçam de mergulhar no filme de uma vez, e, ao contrário disso, ficar tentando descobrir ao longo do filme. Em O Fim e o Principio, a regra do jogo é com ele no carro indo, dizendo: “estou indo pra um lugar que eu não sei bem qual é, fazer um filme que eu não sei qual é, sem roteiro, vou buscar uma comunidade que me aceite.” Bem, esse filme, Últimas Conversas, não tinha material pra fazer uma regra do jogo. Então eu falei: “Coutinho, vamos usar essa personagem pra fazer a regra do jogo. Não vai ser uma regra que virá exógena ao material, que você constrói uma cena do corredor com uma voz off. Era a própria junção da cena que existe com a ideia de regra do jogo. Eu falei: “tem essa fala em que fica claro: ‘eu estou fazendo entrevistas com jovens do ensino médio de escola publica, mas eu não estou interessado no tema escolar, eu estou interessado na vida das pessoas.’” E ele falou: “pode ser, se você acha que dá, então dá”. Isso acabou sendo realmente o início do filme. Quer dizer tem um outro início que veio depois, mas inicialmente o início era esse.

Como foi a decisão de continuar o filme sem o Coutinho?

Ele morreu no dia 2 de fevereiro, um domingo. Dia 3 foi o enterro, no dia 4 o João Salles me ligou, pediu uma reunião e perguntou: “o que você pensa em fazer? O que você tem vontade de fazer? O que agente vai fazer? Olha a situação em que a gente está!”. Eu falei para ele que o filme tinha que ser feito, que eu precisava fazer e que não poderia demorar muito porque eu tinha medo do tamanho do meu luto – tamanho em termos de tempo que iria durar e em termos de profundidade. Eu tinha um pouco de medo de não conseguir depois encostar no material. Eu estava com uma certa adrenalina para me defender do choque, e eu falei que tinha que fazer: “acho que as pessoas precisam ver, eu tenho acesso a esse material, eu sou uma privilegiada e eu acho que isso tem que ser urgentemente dividido com todo mundo que gosta dele ou que conhece ele e tal”.

A montagem estava marcada para começar no dia 17 de fevereiro, ele morreu no dia 2, era o tempo que faltava para eu terminar de assistir o material e selecionar as coisas. Então no dia 10 eu comecei a montagem. O João viu o material para que pudesse ser meu interlocutor. Ele não acompanhou a montagem na ilha, nem corte a corte. O primeiro corte que o João viu tinha 2h45min, mas ele conhecia o material, então ele estava em pé de igualdade para debater o filme, me contradizer, concordar, pedir coisas, pra lembrar de situações interessantes e tal. Então eu comecei a montar o filme e foi um processo interessante, porque, como eu tinha tanta, mas tanta, tanta afinação com o Coutinho, é quase como se ele não tivesse morrido. Como se ele tivesse filmado e ido fazer um trabalho em Paris e eu fiquei aqui montando. Eu e o João, a gente brincava que era como seu eu estivesse psicografando o Coutinho. Quando chegamos a um corte que consideramos praticamente pronto, começamos a nos perguntar se o filme que o Coutinho faria seria o filme que deveria ser feito na medida em que ele não o fez. Aparecia então a questão da autoria, afinal de contas esse filme passou a ser nosso por menos que a gente quisesse. Então a gente se perguntou: “como é que a gente pode continuar a fazer um filme que ele faria se ele não o fez?” Tudo bem, tá muito parecido, se fizesse uma comparação anatômica entre o corte que eu fiz e os outros filmes dele, você identificaria o Coutinho ali. Acontece que aquele filme era fruto de uma filmagem do Coutinho com uma montagem e uma finalização não do Coutinho, de outros autores.

Como foi essa virada? Como vocês pensaram esse novo filme?

O processo desse filme tinha sido muito complicado porque ele queria fazer um outro filme que, por razões legais, não pôde ser feito, então ele estava fazendo esse filme em que ele não acreditava. Ele não acreditava em jovens, porque ele trabalha muito a fala ligada à memória e ele acreditava que jovens não lembram, só vivem o presente, que ele não teria o que “tirar” dessas pessoas. Então ele estava muito descrente

E aí , no final do quarto dia de filmagem, me convidaram para ir ao estúdio conversar com ele, já que tínhamos tanta intimidade para ajuda-lo a pensar no filme e no que fazer dali pra frente. E essa conversa foi gravada porque o personagem tinha acabado de sair e eu entrei em seguida, a câmera estava ligada então seguiram gravando. Na montagem, a gente resolveu, eu e o João, que seria mais fiel ao próprio Coutinho a gente incluir o processo no filme do que fazer o filme que ele faria, e assim decidimos incluir essa conversa. Quando a gente decidiu que aquele filme que a gente tinha acabado de fazer não era o filme que deveria ser feito, o João me propôs assim: “vamos fazer uma experiência buscando no material bruto outras coisas que falem mais da vivência que o Coutinho estava tendo do que simplesmente o bate bola com o entrevistado. Ele disse: “vamos editar 20 minutos de filme pra ver se isso se confirma ou se o filme é esse mesmo”. Eu falei: “não tem como! Eu tenho que ver o material todo de novo porque quando eu assisti ao material, eu tinha outro enfoque, eu estava focada no outro, e não no Coutinho”. Então eu comecei do zero. Um projeto novo, uma timeline nova, como se fosse um novo filme. Vi o material todo de novo, focando nisso, no Coutinho, no processo que estava submerso naquelas entrevistas. E assim foi feito.

Eu fiz uma seleção e uma montagem inicial de 3h30, incluindo o making of e outras pequenas coisas. Porque nesse filme, sempre que acabavam as entrevistas – não era uma coisa que acontecia normalmente  mas nesse filme aconteceu, talvez uma coisa premonitória do Jacques (Cheuiche, fotógrafo do Coutinho desde Babilônia) – o Jacques voltava a câmera para o Coutinho que comentava as cenas e dizia o que tinha achado. Então eu tinha um material paralelo ao filme bastante rico. E eu montei milhões de cenas dessas, o filme ficou até menos franciscano do que são os filmes do Coutinho porque tinha cena de bastidores, ele escutando música ele fazendo isso e aquilo. E aí aos poucos a montagem que estava franciscana foi engordando, foi se expandindo se alastrando se colorindo. Eu botei várias cenas de making of, que algum dia vão vir à luz em um DVD, porque são cenas bonitas, algumas poéticas, mas era fetiche do astro, fumando, com luz atrás, ele xingando, dando os ataques dele. Mas a gente chegou a conclusão de que esse material (o making of) não era a percepção do processo real, que aquilo era um fetiche, e então fui tirando cenas e o filme foi retornando ao seu estado de precariedade.

Quando eu apresentei o corte para o João, a minha censura já tinha limpado muito, praticamente tudo. Aí o João deu uns três tapas que fez cair o pouco que eu achava que não era tão fetiche, mas que era. E aí a gente incluiu essa cena inicial da minha conversa com ele e algumas pequenas coisas que são de fala do Coutinho, mas não se vê ele em quadro, e que traziam um pouco do processo da filmagem, do drama como um todo e do próprio processo dele de fazer esse filme. Então o filme recebeu a cena inicial da nossa conversa, que a principio o Coutinho jamais teria querido, ele não pediu nem pra decupar. Era um material que não tinha nem transcrição, que não tinha nenhuma possibilidade de entrar no filme se fosse nas mãos do Coutinho.

Como vocês resolveram a questão da autoria do filme?

A gente falava assim: “como é que a gente vai explicar que esse filme é um filme filmado pelo Coutinho e finalizado por duas outras pessoas?”. Então eu tive uma ideia de no início do filme, quando entra o título, colocar também um crédito: dirigido por Eduardo Coutinho, montado por Jordana Berg, terminado por João Moreira Salles. Se você pegar todos os filmes dele que eu participei desde Santo Forte, não existe crédito do Coutinho no início de nenhum deles, muito menos meu ou de qualquer membro da equipe. Mas nesse caso o crédito faz um papel narrativo de contar sobre o processo. É como se fosse uma fala de como esse filme foi resolvido.

Você montou esse filme em quanto tempo?

Foram 10 meses de montagem. Eu acabei a montagem no dia 12/12/14. E nesse período eu fiz muitos outros filmes porque eu não suportava ficar 5 dias vendo o Coutinho. Cada dia que eu trabalhava no filme do Coutinho, dificilmente eu conseguia me recuperar pra fazer outra coisa naquele dia. E eu não conseguia trabalhar muitas horas seguidas. Eu trabalho na minha casa, trabalho com headphone, eu não aguentava ouvir a voz do Coutinho o dia inteiro. Então eu ia trabalhando devagar e intercalando com outros filmes.

E como foi para você? Você já foi analista antes? (risos)

Não eu já fui louca (risos). Esse material tem 68 minutos, é incrível, porque o que eu fiz ali, que dá pra ver um pouco, é a tentativa de ajuda-lo a descobrir como chegar naquelas pessoas, porque ele dizia que não estava tendo acesso a elas.

Você dá a chave do problema logo no início, quando você fala que a curiosidade é a ferramenta dele para conseguir que os personagens falem.

Essa é a parte que eu mais gosto. Quando ele diz: “eu só posso dar os olhos e o corpo”. E eu perguntei: “mas você está dando, mesmo?”. Esse material bruto é muito incrível, que termina com ele falando “Corta!”. Isso foi uma coisa que não foi exatamente discutida com o João, ficou meio que automaticamente, mas que me passou pela cabeça, quando eu estava montando esse pedaço. O fato dele dizer “corta” coloca em jogo toda aquela conversa como sendo encenação. No final, quando ele fala “corta” ele bota em questão tudo de novo e eu fiquei em duvida se eu deixava esse “corta”. Se eu tivesse tirado, teria deixado aquela cena como algo captado, roubado e ali, você mantém o comando dele, mesmo botando ele numa situação terrível de derrota, de fracasso, ele ainda assim está no comando, com aquele pequeno “corta”.

Existe uma razão para isso eu acho. A minha intuição – aí entra a parte do tanto que eu conheço ele – era: quando a gente estava fazendo Moscou – Moscou era um filme que também estava sem caminho, mas diferente deste, estava sem caminho durante a montagem – ele não dirigiu, porque era o Kike Diaz que dirigia, ele filmou o Kike Diaz dirigindo a peça Três Irmãs. E ele se viu com um material como se não pertencesse a ele, não era documentário, não era ficção, a gente não sabia o que fazer com aquilo, a gente fez um corte de 4h40 e mandou para uma pessoa que falou assim: “esse filme tá fracassado! Por que você não abre a câmera e fala isso, faz um cenário parecido e fala sobre o fracasso do filme, seria um depoimento ao longo do filme”. E na minha cabeça quando a gente estava conversando, eu acho que passou pela cabeça dele isso, essa fala dessa pessoa: “por que você não vai na frente da câmera dizer que você fracassou?”. E ele foi.

Como ele foi parar na cadeira do entrevistado?

Quando eu cheguei no estúdio ele estava entrevistando a última personagem do dia que estava naquela cadeira dos entrevistados, e ele estava atrás da câmera, sentado na cadeira do diretor. Me sentei na cadeira, a gente começou a conversar e uma hora ele falou assim – dentro da nossa tentativa de descobrir como abordar os jovens naquele filme: “sabe o que eu vou fazer? Eu vou sentar na cadeira do entrevistado e vou inverter o jogo! Vou falar  para o entrevistado me entrevistar. O personagem vai sentar aqui onde eu tô e vai me fazer as perguntas que ele quiser, sobre a minha vida, sei lá?” Aí eu falei, na hora: “então vamos fazer isso agora, vamos trocar de lugar”. E a equipe inteira apoiou: “troca, troca!”. Então agente trocou, tem isso filmado inclusive, eu e ele trocando de lugar. Ele realmente incorporou alguma coisa a partir do momento em que ele foi para a frente da câmera – apesar dele estar naquele nível de derrota, que é uma situação que ninguém gosta muito de se ver – ele tinha consciência disso, de que estava imprimindo a derrota dele.

Mas não era um entrevistador qualquer, era você, a montadora dos filmes dele. Tem uma brincadeira em nosso meio profissional de que a ilha de edição às vezes vira divã. Ele ter assumido essa postura, não teria a ver com a relação que vocês têm?

Dentro da concretude toda, era comigo que estava acontecendo aquela conversa, fui eu que propus a troca. Eu acho que ele estava se sentindo verdadeiramente sem saída, que ele estava topando coisas que não faziam nenhum sentido, que podem até fazer sentido depois, mas que ali era “vamos brincar de trocar de cadeira? Vamos!”. Ele foi dócil. Eu não fiz uma entrevista propriamente com ele, a gente ficou conversando sobre o que poderia fazer, o que poderia perguntar, a situação daqueles jovens. Mas acho que isso não tem a ver com montagem. Eu não fui chamada como montadora para ir ao set, fui como profunda conhecedora dele, e como alguém a quem ele escutava. Como ele me escutava na montagem ele me escutaria ali também. Mas nossa relação ultrapassou o trabalho. A gente se via toda semana, o ano inteiro, durante 19 anos.

Nesse filme os personagens são mais longos do que habitualmente, né? Por quê?

A gente costumava dividir os personagens entre peões, bispos e rainhas. Os peões são personagens bem curtos que entram para ajudar a narrativa ir para frente, os bispos são personagens mais fortes, mas que não são extremamente luminosos, em termos de tamanho são médios. E as rainhas são os grandes personagens, aqueles que duram um bom tempo, tipo a D. Tereza do Santo Forte. E mesmo as rainhas e reis dos outros filmes tinham uma duração menor em termos de tempo, e nesse filme o Coutinho falou isso pra mim nas nossas conversas na semana anterior à sua morte: acho que esse filme deveria ter uns 8 ou 10 personagens grandes. Em princípio, não levei isso em conta como regra mas na prática foi o que aconteceu. O filme tem 10 personagens e são realmente grandes. Só poucos personagens são pequenos, 2 ou 3. Tinha outros personagens que poderiam ter ficado no corte e eu teria que encurtar todos os outros, mas foi uma decisão a de fazer personagens mais longos, estendidos, que você compensasse a teórica falta de memoria com duração.

Quem é a rainha desse filme?

Pra mim a rainha supra sumo, em quem eu trabalhei muito e que já foi muito maior, mas que ficou muito desequilibrado, é a Pamela Luana, a que canta. E a menininha é a suprema, a rainha suprema única e ela ficou desde o inicio do projeto depois que o Coutinho morreu. Provavelmente, no filme do Coutinho ela não ficaria. Existia um projeto de talvez fazer um filme com as crianças, aquilo era um exercício do que poderia ser. Então ela não iria participar desse filme dele, mas quando ele morreu uma das minhas primeiras conversas com o João foi que essa menina fecharia o filme, ela é o futuro.

Você fez a montagem por personagem? Internamente, seguem a ordem cronológica dos depoimentos?

Montei por personagem e na ordem da filmagem. Como eu não tinha nenhum critério para escolher eu fiz assim. Eu acho que a base é cronológica, como em todos os outros filmes dele, era sempre o chão do personagens, mas com pequenas alterações para melhorar a compreensão de algum item, por exemplo, quando as informações estão afastadas na entrevista, a gente aproxima na montagem.

Qual é critério para deliberar aquilo que vai ser deixado de fora da montagem?

A primeira etapa que faz o material secar sozinho é a etapa ética. Esses meninos todos falam muitas coisas que a mãe, que estava atrás do set, não teria permitido eles falarem, ou que eles poderiam se arrepender quando crescessem mais. Então são coisas incríveis, divertidas, emocionantes mas que não passaram por essa primeira peneira, que já derruba uma parte grande do material bruto. E depois tem um funcionamento um pouco dramatúrgico, a gente vai escolhendo de acordo com as nossas subjetividades. Quando eu trabalhava com o Coutinho – as minhas subjetividades são muito diferentes da dele – a gente discutia a partir de coisas virtuais: “eu sou judia isso tem a ver comigo por isso”, “não, eu não gosto de tocar nesse tal assunto porque me faz mal”, “não gosto desse tipo de tema” ou “essa pessoa me irrita”. Coisas variadas que não têm uma razão profunda para existir. Por exemplo, a segunda personagem, tinha um material muito vasto dela, muito divertido, mas era tão surrealista, que ela ficava parecendo um pessoa louca, borderline, o Coutinho tinha inclusive derrubado ela. A gente recuperou essa personagem, montei de forma hiperbólica, e fui secando, para ela se tornar uma pessoa minimamente crível. Não que um filme não possa apresentar alguém louco, mas ela não era louca, apenas que a soma das falas dela traziam essa sensação de uma pessoa louca.

Como foi a escolha dos personagens?

Tem os personagens que caíram. A gente como montador sempre tem saudade de algumas coisas que caíram. Para o diretor você mente: “vai estar tudo no DVD!”, mas pra mim não interessa, o DVD não me pertence, o que me pertence é o filme. Então tem personagens que caíram e outros que tinham que ser reduzidos, e foram escolhas tipo cortar na carne. Tiveram muitos personagens que caíram na primeira montagem, mas na segunda renasceram, e que caíram novamente. Eu acreditei neles exatamente porque eles tinham dado errado na primeira, eram os personagens ideais pra um filme que trata do fracasso. Então eles foram até mais valorizados na remontagem, mas eram pessoas que não falavam ou que falavam coisas que não faziam sentido ou excessivamente histriônicos ou excessivamente desinteressantes. No final, essa lógica não se sustentou. Não dava pra fazer um filme ruim com os personagens menos interessantes para mostrar que o filme não estava dando certo. Então isso foi um caminho para eu pesquisar onde, no material bruto, estaria este processo do filme, durante a segunda montagem.

Existiu uma deliberação em não dar todas as informações, para que o espectador possa imaginar ou a informação é importante?

O Coutinho, apesar de ser um cara ultra-sofisticado e ter um nível de subjetividade muito grande nas coisas que ele pensa e faz, ele é muito concreto, então a gente em geral não trabalha com essa lógica do que vai dar para o espectador ou não. Ele quer que a história fique clara, isso é uma preocupação muito firme. Ele não tinha a preocupação de ser estiloso: “ah! Vou esconder isso pra dar mais na frente…”. Em outros filmes que eu monto isso é muito visível, uma tentativa pelo menos, de que não esteja tudo entregue, pronto, para que a pessoa possa completar, com a imaginação e com a conta que ela é capaz de fazer a partir das informações que ela recebeu ao longo do filme. O Coutinho queria contar, ele investia em tudo o que pudesse manter a pessoa no filme coesa, comovente. Então era menos a linguagem, o jogo de puzzle, era mais concreto. E as perguntas dele eram muito concretas, né?

O Coutinho tinha uma preocupação dramatúrgica: “não vou colocar duas pessoas chorando perto, não vou botar duas pessoas que brigaram com o pai perto”. Ele tinha preocupações de não casar coisas muito primárias, muito óbvias, especialmente no fim de um personagem e no início de outro. A gente fazia juntos uma composição dramatúrgica, que tivesse ritmo e os peões serviam para isso, entre uma rainha e outra ou entre rainha e um bispo tinha um peão ou dois. Inclusive na montagem, a gente tinha um quadro, onde cada um tinha um cartão com uma cor diferente, assim a gente visualizava rainha, bispo, etc. Raramente você vê num filme dele duas rainhas seguidas .

Como foi pensada a montagem entre os personagens, a entrada e saída deles, por exemplo?

Quando eu montei os personagens avulsamente eu montei todos com a entrada e a saída em cena. Pensei que seria na economia geral do filme que eu iria definir quem ficaria com porta e quem ficaria sem porta. E é sutil, quase não aparece um trabalho sério que foi feito ali, mas eu fiquei séculos estudando o tempo em que a porta fica antes da pessoa entrar e depois dela sair. A porta que fica aberta no final, por exemplo, o Coutinho fala: “deixa a porta aberta” para a entrevistada. Na montagem, eu deixei a porta aberta durante um tempo que seria o suficiente para ser o final do filme. Se você olhar o Jogo de Cena ele termina com o cenário e as cadeiras. Então essa cena ficou com a cara de fim de filme, já dava tempo de você ter pego seu celular, ter pego a bolsa… Depois de um tempão da porta aberta, vem o corte para a próxima menina, a cena começando já com a maçaneta sendo aberta, não tem o tempo de espera que em geral os outros personagens tinham antes de entrar em cena. A ideia era de dar um susto na pessoa. Como a gente faz quando está montando ficção, que a gente quer dar um susto sonoro. A gente esvazia o máximo o corte anterior e preenche ele de silêncio, para que o som que chegue, chegue como uma quebra verdadeiramente impactante. Então o corte foi influenciado por essa ideia de dramaturgia: quando você pensa que acabou o filme, aí de repente não, bu!!!!, aí vem uma pessoa reduzida. (risos) E a ideia de ter a menina como último personagem nasceu antes da ideia do Coutinho ser o primeiro personagem, mas no computo geral ficou isso: você começa com o fim e acaba com o princípio, você começa com o fracasso e termina com a gloria.

Quando você fez a remontagem, após a morte do Coutinho, muitas coisas devem ter ganhado um significado muito forte, pois nessa nova perspectiva os temas como vida/morte, pai/filho, loucura/sanidade têm outro impacto, né?

Isso foi muito tenso na montagem pra mim, porque, se você olhar os outros filmes dele, o Coutinho fala de morte em todos filmes a cada 10 segundos, não é uma coisa que foi inventada com a morte dele. Mas nesse filme, eu sabia que eu não podia tratar aquilo com ironia, como a gente tratava: “ah! Eu vou morrer amanhã!”. Eu sabia que cada palavra nesse sentido tinha um peso muito grande e muito perigoso. Saíram muitas coisas que em outro momento seriam uma brincadeira, uma ironia, mais uma gracinha mórbida do Eduardo Coutinho. Mas isso foi realmente uma coisa que ficou muito na minha cabeça e muita coisa foi suprimida.

E agora?

Agora que o filme está entregue ao mundo, que ele passou a pertencer a todos, é seguir com o Coutinho dentro de mim.

Seção Match Frame – Sergio Mekler

01.JUL.2014 | Sergio Mekler é montador de inúmeros longas-metragens e publicidade. “A Ostra e o Vento”, “Casa de Areia” e o recente “Boa Sorte” são alguns de seus trabalhos. 

tamos juntos

 

Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.Estou começando a montagem do filme “Campo Grande” dirigido pela Sandra Kogut e produzido pela Tambellini Filmes. Duas crianças, um casal de irmãos, são abandonados num prédio em Ipanema, a partir daí se estabelece a relação entre a dona do apartamento e essas crianças, como estou começando a montagem ainda não da para falar muita coisa…

Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Cada trabalho tem as suas proprias caracteristicas, com os seus prazeres e dificuldades especificas…mas se tivesse que escolher  ficaria com um dos meus  primeiros trabalhos: uma série musical chamada African Pop. Eu não tinha nenhuma experiência e  lembro de ficar pensando como fazer para colocar um plano depois do outro, por que esse e não aquele … era tudo muito intuitivo e eu passava horas em frente ao vhs experimentando várias possibilidades.

As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e realizar a montagem?

Não sou muito ligado a tecnologia, meu interesse pelas maquinas é mais estetico do que prático…para mim a última mudança foi o Avid , antes disso eu montava linearmente, em beta, uma polegada, U matic… com o Avid  ficou bem mais fácil errar e tentar de novo. Antes disso era bom saber o que estava fazendo caso contrário ia gastar um tempo grande corrigindo.

 Indique um filme cuja montagem você admire e explique o porquê.

Gosto muito do modo como os filmes do Robert Bresson são montados.
Me interessa o modo como os planos são articulados, o poder de síntese, a crueza dos cortes e a capacidade de construir uma trilha sonora com os sons ambientes.

Fale um pouco sobre o início de sua carreira. O que te levou a ser montador?

Nunca pensei em ser montador, me interesso por filmes desde muito pequeno mas nunca pensei em cinema como profissão. Sou economista formado e paralelo à faculdade fazia colagens de video para uns shows que fazia com o Fausto Fawcett e Robôs Efêmeros. Eu montava um vídeo para cada música a partir de imagens de filmes que eu buscava nas locadoras, arrumava um vhs emprestado e ia dando play/rec, foi assim que comecei.

Quando você começou a ser chamado para trabalhar profissionalmente? Qual foi seu primeiro trabalho?

A Sandra Kogut e o Roberto Berliner  tinham uma produtora chamada  Anteve, eles viram alguns desses shows. Na época eles estavam fazendo um documentário sobre os Paralamas do Sucesso, chamado V o Video, e precisavam de alguém para ajudar na montagem e acabaram me chamando para trabalhar.Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

Apesar de frequentar muito pouco, gosto muito que exista essa associação, um lugar para trocarmos informações sobre todos os aspectos ligados a nossa profissão.

Seção Match Frame – Natara Ney

20.MAI.14 | Natara Ney é a convidada deste mês para a Seção Match Frame. A montadora pernambucana assina a montagem dos premiados longas-metragens “A Máquina”, “O Mistério do Samba” e “O Rap do pequeno príncipe contra as almas sebosas”.

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Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

Atualmente estou editando o documentário Divinas Divas. Direção Leandra Leal.

Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Acho que o primeiro é sempre o mais arrebatador, eu estava no Rio há muito tempo e só tinha feito assistência de montagem, quando o Paulo Caldas me chamou para montar o Rap do Pequeno Príncipe. Paulo é um diretor muito presente, então foi um processo de aprendizado e de parceria muito bom.

As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e realizar a montagem?

Eu edito muito no papel, gosto de escrever as sequências e olhas para elas escritas, pensar qual a função delas dentro do filme. Penso muito na edição quando estou fora da sala de montagem. Então a tecnologia é apenas uma ferramenta, que sempre vai mudar, mas o meu processo é dentro do meu juízo.

Indique um filme cuja edição você admire e explique o porquê.

O primeiro que vem a minha mente é “O Homem que Engarrafava Nuvens” Tem essa vitalidade nos cortes e ao mesmo tempo uma montagem atemporal, uma costura invisível.

Fale um pouco sobre o início de sua carreira. O que te levou a ser montadora?

Me formei em jornalismo, e logo no início da faculdade consegui um estágio em uma emissora local. Depois comecei a editar alguns programas para tv, dirigidos por Paulo Caldas e Lírio Ferreira. Algum tempo depois conheci o Mair e vim para o Rio ser assistente dele.  

Por que você escolheu a montagem como profissão?

Nunca imaginei que uma pessoa pudesse viver de fazer cinema, a pessoa no caso eu mesma. Fazer cinema era algo muito distante de tudo o que eu vivia, achava algo etéreo, fantasioso. O que havia em mim desde sempre era o desejo de contar histórias, de narrar fatos.  Veio então o Jornalismo como uma ferramenta para isto, algo sólido e concreto. Depois o teatro, como jogo lúdico, entrou na minha vida. Aprendi que construir uma fantasia para o público envolvia um trabalho duro, e por um tempo pensei no teatro como este caminho para o meu lado artístico. Mas numa tarde qualquer conheci Lírio Ferreira e achei a minha turma definitivamente, percebi que era possível fazer e viver de cinema. A montagem surgiu porque na época que comecei a trabalhar havia poucas mulheres fazendo isso em Recife e envolvia ferramentas que eu tinha aprendido no jornalismo e no teatro que são a estrutura narrativa e a objetividade quando se quer contar bem uma história. Enquanto o set é todo movimento e energia física, a montagem é um diálogo mais tranquilo e cerebral.

Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

Sim, as discussões sobre o processo passaram a ser em grupo, e sinto que não estou mais sozinha para resolver os diversos tipos de problemas que surgem não só na montagem mas nas questões legais.

 

Seção Match Frame – Marcelo Moraes

09.ABR.14 | Marcelo Moraes fala sobre sua trajetória para a Seção Match Frame. Ele ganhou diversos prêmios de montagem como pelos filmes “À Margem da Imagem”, “Meu nome não é Johnny” e “Salve Geral”, entre outros.

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“Essa foto foi tirada em 1990, é uma moviola Intercine de 6 pratos. Isso era numa produtora chamada Jodaf-Yes Rio (atual Yes), onde comecei como assistente e virei montador. Eu também mexia numa Prevost que ficava na Jodaf São Paulo. As duas eram italianas, e essa segunda era um luxo porque tinha 2 telas.”

Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

Terminei o longa-metragem “Os Homens São de Marte” semana passada, e tenho mais uma semana de trabalho na “Esperança é a Última que Morre”, do Calvito Leal, que deve acontecer em breve. Li o roteiro de Irmã Dulce e estou trocando algumas ideias com o Vicente Amorim, montagem que começa no dia 21 de abril.

Paralelo a esses projetos de cinema, estou editando o programa do GNT “Surtadas na Yoga” e também acabei de editar um episódio de “As Canalhas”.

Feliz que nem “pinto no lixo”.

Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Eu trabalhei com publicidade e clipe até 1999, e só aí que finalmente consegui um longa para montar. Primeiro foi “A Era dos Campeões”, do Marcos Bernstein e Cesario Mello Franco, que tentava explicar como um país como o Brasil conseguiu ganhar 8 títulos mundiais de F1 em 20 anos. Logo em seguida eu montei “À Margem da Imagem”, de Evaldo Mocarzel, que discutia o direito que cada um tem sobre sua própria imagem a partir dos moradores de rua de São Paulo. Esse filme ganhou muitos prêmios nacionais e internacionais, incluindo 4 de montagem.  Depois veio a primeira ficção que foi “O Outro Lado da Rua”, do Marcos Bernstein, com a Fernanda Montenegro. Eu ralei muito para destrinchar esses filmes, e como são os primeiros, foram sem dúvida os maiores desafios.

Em 2006, estava montando “Zuzu Angel”, do Sérgio Rezende, de quem sou muito fã desde que vi “O Homem da Capa Preta”, na minha opinião um dos melhores filmes brasileiros de todos os tempos. Então a Mariza Leão que estava produzindo “Meu Nome Não é Johnny” na mesma sala, me chamou para montá-lo. Esse foi um grande desafio no início, porque eu e o Mauro Lima não nos conhecíamos. Mas logo nos entendemos e foi tudo maravilhoso.

As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e de trabalhar?

Quais mudanças tecnológicas? Estamos vivendo um momento bizarro, trabalhando com um software de 2007, o FinalCut 7. É um  paradoxo enorme considerando que estamos vivendo  a  Revolução Digital, turbilhão de mudanças e descobertas que se equipara à Revolução Industrial. O pior é que eu desconfio que o FinalCut 7 nunca foi tão estável, o que me leva a acreditar que o que atrapalhava eram as constantes atualizações do programa. O que torna tudo mais bizarro ainda.

Indique um filme cuja edição você admire e explique o porquê.

Posso indicar três? “After Hours” (Depois de horas), do Scorcese, é um filme que se passa numa noite, com montagem virtuosa e fez com que eu me apaixonasse definitivamente pela montagem. Vi o filme em 1985.

Tem um filme do Soderberg que se chama “The Limey”, “O Estranho” em português, que ele esbanjou invenção e categoria na montagem como um todo e especificamente nos diálogos. Acho que a parte mais sofisticada no ofício de montador são os diálogos, justamente porque parece fácil. Você tem que estar muito atento à intenção da cena, dos personagens e da narrativa, para saber o que priorizar naquele momento. Evidentemente o dono da palavra não é sempre o dono da imagem, essa pode estar no ouvinte ou até num cinzeiro que faça parte do cenário.

E por fim, o mais antigo, um clássico absoluto no nosso quesito, “O Homem Com a Camera”, do Vertov. Acho que assisti a esse filme umas 50 vezes, pelo menos. É um documentário-tese sobre o homem escolhido por Lenin para tocar o cinema naquela Rússia dos primeiros anos pós-revolução. Vale dizer que Lenin decretou que o cinema era a mais importante de todas as artes e portanto não faltavam recursos. Vertov faz um registro do cotidiano de uma cidade soviética com poesia coreográfica e conceituação filosófica, fazendo analogia entre o olho humano e a lente da câmera. Só música e imagem…sensacional, montado pela mulher dele, que aparece trabalhando na moviola.

Fale um pouco sobre o início de sua carreira. O que te levou a ser montador?

Eu comecei a trabalhar como assistente de edição de programa de TV, depois quando tentei migrar para o cinema houve o fim da Embrafilme, a maior crise do cinema brasileiro, promovida pelo então presidente Collor. Em 1992 o Brasil não produziu filme algum. Então a publicidade me pareceu interessante para aprender o ofício e ganhar algum dinheiro. Em 1988, era assistente de montagem do grande Zé Rubens, numa moviola Intercine, e 2 anos depois virei montador. O Zé foi o meu mestre.

O que me levou a ser montador… Sempre amei cinema, esperava as estreias com ansiedade, decorava os nomes dos diretores e atores. Acho que eu era inseguro para admitir que queria ser diretor, e por isso comecei a reparar nas outras funções. Quando assisti ao “After Hours”, que falei acima, percebi que a montagem era uma função autoral.

Devo dizer também que o programa “Armação Ilimitada”, da TV Globo teve importância na minha escolha profissional. Nosso querido João Paulo de Carvalho era o montador e imprimia um ritmo muito legal, moderno pra época. Já falei isso pra ele.

Como foi migrar da publicidade para o cinema, do ponto de vista da montagem?

A migração foi muito difícil. Lembro que fiquei montando meses “A Margem da Imagem” e tive que jogar tudo fora, começar do zero. A montagem já estava com quase 90 minutos. Eu estava seguindo um discurso e só depois entendi que tinha que seguir os personagens. No cinema a gente tem que se identificar, e para isso temos que humanizar os personagens. Eu detesto documentário com montagem “huguinho, zezinho e luizinho”, sabe como é? Um começa a frase, o outro continua e o terceiro finaliza. Era isso que eu estava fazendo.

Por outro lado, depois que “peguei a mão”, pude usar a concisão da publicidade e do videoclipe para tornar aquele tema árduo numa coisa mais estimulante de assistir. Lembro que alguns críticos mais acadêmicos falaram que aquilo era videoclipe..rs. Realmente, fiz um clipe só com ruídos e imagens dos moradores de rua, tentando passar a ideia de roubo da imagem deles.

Mas foi muito sofrido, eu e Evaldo brigamos muito, quase paramos de nos falar. Nós somos amigos de infância e não sei se isso facilitou ou dificultou o processo. Fizemos vários filmes depois desse, e acho que a minha experiência com comerciais, que de alguma forma tem que entreter o espectador, somou muito bem com a cultura e erudição do Evaldo. Por causa disso tudo, tenho um carinho e orgulho enorme por esse filme.

Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

Eu acho a associação sensacional, uma grande conquista, chego a ficar emocionado de estar presente no início dessa história. Quando comecei a trabalhar, ninguém sabia o que era ser montador, chegavam a perguntar se eu montava  cavalos…rs. A contribuição é essa que já está dando, que é nos unir, nos ouvir, nos valorizar. Acho que essa primeira diretoria fez um trabalho histórico e que continua agora com a nova chapa.

E o Oscar vai para….

04.mar.2014 | O Oscar de melhor montagem de 2014 foi para os montadores do filme “Gravidade”, Mark Sanger e Alfonso Cuarón (também diretor do filme). Veja aqui entrevista e vídeo com Mark Sanger sobre o processo de montagem do filme.

 

Seção Match Frame – Karen Akerman

24.fev.14 | Karen Akerman é entrevistada do mês da coluna Match Frame. Alguns filmes recentes montados por Karen são os premiados “O lobo atrás da porta”. “Morro dos Prazeres” e “Contos da Maré”. Além de montadora, Karen é também diretora.

karen

1)   Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

 Estou em fase final de montagem de um longa –  “Aqui deste lugar”, dirigido por Sérgio Machado e Fernando Coimbra. O ponto de partida do documentário é: quem são as pessoas que recebem o Bolsa Família? Como e porque recebem? Em estilo “cinema direto”, a câmera observa a rotina dos Centros de Referência de Assistência Social (Cras), acompanha as Buscas Ativas e seus detalhados questionários. Após ouvir e conhecer umas tantas pessoas, habitantes das cinco regiões do país, três famílias foram escolhidas. O filme, então, entra na casa destas famílias, e vai, como a quarta parede, contemplar o cotidiano.

Estou também iniciando um filme dirigido por mim em parceria com Miguel Seabra Lopes – “Confidente” – que está sendo integralmente criado na montagem. Fizemos uma vasta pesquisa no acervo do Arquivo Nacional, e vamos construir, através de uma narrativa experimental, um sistema paranoico de repetição visual e sonora para atingir o retrato patológico de um homem.

 2)   Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Ainda guardo como grande desafio dois filmes que montei recentemente.

“O Lobo Atrás da Porta”, do parceiro de longa data Fernando Coimbra. Por transitar pela suspense para narrar dois pontos de vista diferentes da mesma história, o filme ganha diversas camadas de interpretação. No roteiro já estava bem delineada essa linguagem, mas foi na montagem que construímos o desenho final para enaltecer os climas e ganhar em tensão.

O documentário “Morro dos Prazeres”, primeira parceria com uma diretora que admiro muito – Maria Augusta Ramos. A premissa era a recente instalação de uma UPP na comunidade do Morro dos Prazeres, em Santa Teresa. Seguindo o estilo dos filmes anteriores da diretora, onde nunca fica totalmente claro o que de fato aconteceu e o que foi provocado – pelo rigor do posicionamento da câmera e pela própria construção de personagens – o filme trata do conflito entre os moradores e os policiais, que de repente chegam e interferem de forma intrusiva no cotidiano. Foi o trabalho mais angustiante que já participei. Estávamos ali numa situação limite, tentando buscar um equilíbrio entre as partes, tentando não julgar, já que a montagem buscou revelar os seres humanos que estão metidos neste conflito, aparentemente sem soluções.

 3)   As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e de trabalhar?

Não existe nada mais charmoso que a moviola, mas devo admitir que me apaixonei quando conheci o Avid. Me sentia poderosa operando aquela máquina grande, rodeada por placas, decks, mixers, monitores, onde tudo acontecia de forma eficaz e veloz. Algum tempo depois, apesar de certa resistência, migrei para o Final Cut, como todos migraram. E, atualmente, adoro ter o meu final cutzinho em casa. Ou seja, a gente se adapta.

 4) Indique um filme cuja edição você admire e explique o porquê.

Todos os filmes que vi do Alain Resnais, por trabalhar a repetição e a cadência; alguns filmes do Godard, pela montagem filosófica e de invenção; Outubro, do Eisenstein, pela montagem intelectual e visionária. Para não dizer que só falei dos clássicos, recentemente assisti no cinema um filme cuja montagem me chamou a atenção: L’inconnu du Lac (em português traduzido como “Um Estranho no Lago”), de Alain Guiraudie. Pelo rigor nos cortes e precisão no ritmo, é a montagem invisível.

 5) Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

A edt representa o fim da solidão na sala escura, no pântano dos formatos e codecs, na guerrilha sem lei do mercado. E isso é só o começo.

Seção Match Frame, com Quito Ribeiro

15.JAN.14 | Quito Ribeiro responde às perguntas da Seção Match Frame. Quito montou, entre outros filmes, “Paraísos artificiais”, Bróder” e “Viva São João!”.

Quito+Ribeiro

1) Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

Terminei a edição da minissérie para a rede Globo, Amores Roubados com direção de José Villamarin. Estou finalizando a edição do longametragem Tim Maia dirigido por Mauro lima e produzido pela RT Features.

2) Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Nao sei te responder sobre o maior desafio. A nossa atividade tem um desafio constante de contar historias e a dificuldade de contar determinada história com o material gravado/filmado é ao mesmo tempo a dor e a delicia para os editores.

3) As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e de trabalhar?

Sobre tecnologia penso o seguinte: Eu sou da geração que começou a editar junto com a chegada dos Avids ao Brasil. Meu método de edição foi portanto criado e todo baseado neste primeiro contato com a edição e com o software ao mesmo tempo. Com o surgimento do final cut, de inicio adaptei ele para não atrapalhar minha maneira de editar já baseada no que aprendi no Avid, Mas aos poucos fui me “entrosando” com o final cut e usando algumas das suas características no meu método.
As mudanças na captação de imagem não alteraram muito meu trabalho em si, mas interferem nafinalização de um modo geral e acabam interferindo lateralmente na edição.

4) Indique um filme cuja edição você admire e explique o porquê.

Pra citar exemplos recentes gosto muito da edição de O som ao redor de Kleber Mendonça filho( editado por ele mesmo junto com João Maria); E da edição de O Garoto da bicicleta (le Gamin au Velo) dos irmãos Dardenne editado por Marie Helene Dozo. Gosto de ambas pelo mesmo motivo: pela precisão e pela concisão; duas características muito importantes para mim na montagem de qualquer coisa.

5) Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

Acho que a Edt. Tem tudo para ser um grande espaço de reflexão sobre o audiovisual a partir da ótica dos editores e de outros membros da Pós produção que são uma contrapartida muito importante na nossa área e que são ainda um pouco invisíveis, principalmente para os leigos, mas mesmo para outros colegas de trabalho.

Estreia da Seção Match Frame, com Marília Moraes

04.NOV.13 | Na seção Match Frame, associados respondem a algumas perguntas sobre seu trabalho, cinema, tecnologia e a associação. Estreamos com Marília Moraes, montadora de “Elena”, “Feliz Natal”, “O Palhaço”, entre outros.

Marilia

Marília na estreia do filme “Construção”, Carolina Sá (foto: Renata Duarte)  

marilia e Selton

Marília Moraes e Selton Mello dividiram o prêmio de melhor montagem de ficção do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, em 2012 (foto: Mônica Imbuzeiro / O Globo)

 

1)   Fale sobre o projeto em que você está trabalhando atualmente.

No momento, estou num pequeno intervalo na montagem do documentário “Recordações Nordestinas” sobre a vida e obra do compositor João Silva, dirigido por Deby Brennand. É uma história tocante de um homem que enfrentou inúmeras dificuldades para seguir em busca de seu maior sonho, conhecer e trabalhar com Luiz Gonzaga. Mesmo sendo semi-analfabeto, João se estabeleceu como um dos maiores parceiros de Gonzaga, tem um vasto repertório de músicas gravadas, no entanto não é muito conhecido pelos seus feitos. Teve problemas de alcoolismo e dificuldades para lidar com as questões de direito autoral. Sua importância no meio musical é inegável e com um jeito muito peculiar de se autorretratar, João inventa sua vida na frente das câmeras e conta seus “causos” absurdos que revelam a vida sofrida de um nordestino, um homem simples, digno e sonhador.

Após mergulhar em 60 horas de material bruto, conseguimos alinhavar uma estrutura narrativa para contar essa história. Detectamos a necessidade de produção de novas imagens e também de uma pesquisa de arquivo mais profunda. Achamos por bem parar a montagem por um mês e voltarmos pra ilha quando estivermos com esse novo material em mãos.

Nesse tempo, fui convidada para editar algo que faço com menos frequência, mas que tenho um enorme prazer em realizar que é o programa musical “Estúdio do Dado”, dirigido por Gabriela Gastal e Clara Cavour, onde o guitarrista Dado Villa Lobos recebe convidados para uma sessão de ensaios em seu estúdio. Num clima intimista, Dado e os convidados tocam livremente suas novas canções e inspirações.

Considero essa uma boa oportunidade para exercitar a sensibilidade através da música, experimentar um pouco mais de liberdade nos cortes e apurar o olhar estético.

2)   Qual foi o trabalho que significou o maior desafio em sua carreira e explique o porquê.

Considero o maior desafio da minha carreira, sem dúvida, a montagem do filme “Feliz Natal” (2008) dirigido por Selton Mello. A minha parceria com ele se iniciou neste trabalho e dura até hoje.

Ambos estávamos estreando nas funções exercidas, eu como montadora, porque até então eu era assistente de montagem e ele como diretor e co-montador.

A montanha era íngrime, o trabalho foi árduo e longo.

Precisávamos tomar decisões estruturais que mexiam completamente com o rumo da história que deveria ser contada. Tínhamos um material vasto, muitas cenas tecnicamente bem realizadas, além de brilhantes atuações, mas que necessariamente deveriam ser cortadas.

Que critério usar? Como priorizar certas cenas em detrimento de outras? Como ordená-las da melhor forma? O que precisava estar explícito, o que teria apenas que ser insinuado e o que precisaria ser suprimido?  Enfim, as questões eram inúmeras e a minha experiência era mínima.

O desafio estava imposto e isso foi muito estimulante. O que pude oferecer naquele momento foi uma enorme disposição para o trabalho ao  testar incansavelmente muitos caminhos. Além disso, a minha atenção e sensibilidade estavam redobradas para me ater no que realmente importava naquele drama, identificar e cortar os excessos para que a força da história fosse potencializada.

Foram meses na ilha de edição, muitos cortes e muitas discussões que me fizeram amadurecer rapidamente, fui aprendendo no mesmo momento em que estava com a mão na massa. Uma experiência inesquecível.

3)   As recentes mudanças tecnológicas tiveram algum impacto sobre a sua forma de pensar a montagem e de trabalhar?

Eu já lido com a edição não-linear desde o princípio da minha carreira, opero o Final Cut e o Avid, portanto, o maior impacto que sofri foi de uns 3 ou 4 anos pra cá onde a quantidade de material que chega até o editor praticamente quadriplicou de volume após o aperfeiçoamento e populararização das câmeras digitais.

Essa é uma questão que a cada dia se torna imprescindível que falemos sobre, pois essa situação já virou um padrão: a quantidade além de ser exagerada, na maioria das vezes vem sem direcionamento prévio, cabendo ao editor acumular funções que não lhe dizem respeito.

A forma que eu penso a montagem ainda não se transformou. Sou uma montadora que gosta dos brutos, que recorre a eles em diferentes horas ao longo do trabalho, o examina com cuidado e o seleciona muito atentamente, independente do que eu vá montar, ficção ou documentário. Acho esse processo necessário e inspirador, pois te joga para dentro do universo que vai ser desenvolvido e faz com que você domine as suas possibilidades de criação. No entanto, com essa quantidade desmedida de material, a análise cuidadosa é muito dificultada e o que eu tenho feito pra proteger o meu trabalho físico e mental é tentar prolongar os prazos e ganhar mais tempo pra manusear o material antes de efetivamente editá-lo.

A montagem tem o seu tempo específico, além do tempo de maturação que é muito essencial. Isso não pode ser ignorado. Os processos de conversão, sincronização e organização não podem ser considerados tempo de montagem. Procuro fazer com que o material chegue até a mim devidamente organizado e calculo as minhas semanas de trabalho a partir da quantidade do material bruto de cada projeto.

4) Como você acha que a associação pode contribuir para a nossa categoria? Você já notou alguma mudança? Tem alguma sugestão?

A edt., ao meu ver, tem uma função extremamente importante para nós profissionais liberais que é inaugurar esse espaço de discussão e reflexão a cerca do nosso ofício. Sermos um grupo coeso nos fortalece perante o mercado de trabalho que é informal por natureza e muitas vezes nos deixa em situações em que realmente não sabemos como agir.

Exigir mínimos direitos, ouvir experiências de outros profissionais, se organizar em nome de ideais comuns, falar sobre questões teóricas e práticas do trabalho faz com que nos sintamos mais confiantes e preparados para desempenhar nossa função.

Assim como qualquer mudança que acontece, quando fazemos parte dela demoramos um pouco mais para notá-la. Acredito que aos poucos estamos conquistando nosso lugar e principalmente adquirindo um rosto, tomando uma personalidade que se tornará mais concreta se dermos sequência a esse ótimo trabalho que vem sendo desenvolvido.